« Il n’était pas la figure la plus imposante du monde, mais bon sang, quand il s’asseyait pour jouer de la guitare, c’était quelque chose… Il était en avance sur son temps, et c’était un plaisir de l’écouter. »
Benny Goodman

Sa tuberculose s’aggrave. Contrairement aux conseils des médecins, il a continué à boire et à fumer ; selon un récit, il le faisait même dans le sanatorium. À sa mort, comme tant de musiciens de son époque, il est enterré dans une tombe non marquée. Il a fallu des années pour que sa réputation prenne son envol à titre posthume, mais elle a fini par le faire : soixante-dix ans après sa mort, n’importe quel magasin de disques un peu raisonnable vous vendra un CD intitulé The Genius Of The Electric Guitar, dont l’emballage comporte une reproduction de son certificat de décès. « Homme… noir… 24 ans », peut-on lire, alors qu’il avait en réalité 26 ans. Comme c’est souvent le cas avec ce genre de document, il suggère une tragédie si banale qu’elle est pratiquement anonyme – mais la musique qu’il contient est tout autre. Son auteur était un visionnaire : sa musique, et sa façon de jouer, désignaient un monde dans lequel nous vivons encore.

Charlie Christian était un guitariste, à une époque où jouer de la guitare n’était pas quelque chose dont on parlait beaucoup. Pour sûr, avant qu’il n’apparaisse, Django Reinhardt a été acclamé pour avoir mis la guitare acoustique au premier plan du jazz, et un Philadelphien nommé Eddie Lang – mort à 30 ans – a été le premier Américain à lui emboîter le pas. En 1938, Eddie Durham, originaire du Texas et célèbre surtout pour avoir été l’arrangeur de In The Mood de Glenn Miller, devient le premier musicien à jouer un solo enregistré sur un modèle électrique, enfilant des lignes plutôt maladroites dans une chanson intitulée Hittin’ The Bottle. Mais Christian est allé beaucoup, beaucoup plus loin, plaçant de manière décisive la guitare électrique aux côtés des instruments solos de base du jazz, faisant naître une nouvelle virtuosité à couper le souffle et confirmant toute une série de nouvelles possibilités. Ce qu’il a fait a conduit non seulement à Wes Montgomery, Kenny Burrell et aux autres grands guitaristes de jazz, mais aussi à Buddy Guy, Scotty Moore, Jimi Hendrix, Eric Clapton, Mick Ronson, Jonny Greenwood et tant d’autres. L’avenir se dessinait dans tout ce qu’il jouait, et une autre merveille mérite d’être commentée : le fait qu’il ait accompli tant de choses en moins de deux ans.

Comme c’est étrange, aussi, que sa vision essentielle ait perduré, bien au-delà des paramètres du jazz. La guitare électrique reste une icône de la musique et du design. Les modèles inventés il y a plus d’un demi-siècle sont toujours les meilleurs incontestés ; le son d’une corde vibrante passant par un micro électromagnétique dans un amplificateur reste l’un des bruits prééminents du monde industrialisé. Vous n’exagéreriez pas si vous disiez qu’à la fin du 20ème siècle, il en est venu à être compris comme le son quintessentiel de l’expression humaine libre, faisant de la guitare électrique l’instrument de musique le plus omniprésent que quiconque ait jamais inventé.

Les noms de ses plus grands fabricants – Gibson, Fender, Rickenbacker – évoquent encore une infinité de glamour ; les gens se lancent encore dans des conversations animées sur les grands solos de guitare ; au sommet de leur renommée, les meilleurs guitaristes lead ont été salués avec excès comme des dieux virtuels. Et quand tout cela a-t-il commencé ? À la fin des années 1930, une nuit en Californie, comme Philip Larkin l’a décrit plus tard :

Lorsque le critique John Hammond a fait passer Charlie Christian par la cuisine pour le faire monter sur la tribune du Victor Hugo à Los Angeles en août 1939, il mettait involontairement en scène une de ces scènes légendaires dont le jazz regorge. Le leader, Benny Goodman, était en train de dîner. En rentrant, il est furieux de voir ce jeune Noir de 20 ans, dégingandé et mal dégrossi, planté, amplificateur et tout, parmi le Sextet : il aurait pu lui ordonner de partir. Au lieu de cela, il a appelé Rose Room. C’était une sage décision. Ce fut le Rose Room le plus long que Benny ait jamais joué, quarante-cinq minutes d’échange de nouvelles phrases excitantes avec un styliste de jazz d’une originalité totale. Ce n’est pas seulement que l’amplification a amené la guitare à une foulée dans la ligne du solo : Les longues phrases monotones de Christian et son vocabulaire apparemment inépuisable de riffs étaient tout à fait contemporains – même, peut-être, un indice des choses à venir.

C’est magnifiquement dit, mais faux sur un point important. Étant donné que Charlie Christian n’était pas seulement le premier guitariste électrique du monde, mais aussi un pionnier des textures et des techniques qui allaient définir l’âge adulte créatif du jazz, ce dernier « peut-être » est déplacé.

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Charlie Christian est né en 1916 à Bonham, au Texas, une petite ville qui fut autrefois le foyer du hors-la-loi du XIXe siècle John Wesley Hardin. Sa famille a rapidement déménagé à Oklahoma City. Il est un ami d’enfance de l’écrivain et romancier noir Ralph Ellison, qui se souviendra plus tard de lui en train de fabriquer minutieusement des instruments à cordes ad hoc avec des boîtes à cigares. Lui et ses deux frères ont été encouragés par leur père aveugle à faire la manche, afin de gagner l’argent dont la famille avait tant besoin : au début, Charlie dansait, bien que lorsque son père est mort, il a hérité de sa guitare. Il avait 12 ans.

Ceux qui l’ont connu l’ont décrit comme réservé, et laconique. En utilisant un mot d’argot américain pour désigner un étranger non sophistiqué, Benny Goodman a dit qu’il était « un impossible rube ». Il n’existe aucune séquence filmée de lui, et les photographies de Christian ne nous apprennent pas grand-chose, si ce n’est qu’il avait tendance à fixer intensément son instrument pendant qu’il en jouait, à la manière de quelqu’un qui fait fonctionner des machines complexes. Ici, on touche peut-être au cœur du paradoxe qui est au cœur de la grande musicalité : le fait que pour avoir un son sans limite et instinctif, il faut une vraie discipline, et de l’acier.

Il jouait d’une Gibson ES-150 : à toutes fins utiles, la première véritable guitare électrique. Elle a été introduite en 1936 ; sa tonalité était chaude, lourde en basses, et parfois proche du tendre honk d’un saxophone, ce qui définissait le point de départ de Christian. Contrairement aux écoles de guitare qui ont suivi, il n’utilisait pas de vibrato, ni de notes courbes : ce qu’il jouait ressemblait à l’acmé de la discrétion, aussi modeste et subtile qu’il était. Mais lorsqu’il commence à s’envoler – comme sur les 168 secondes de l’album Solo Flight, enregistré avec l’orchestre complet de Benny Goodman en mars 1941 – on peut presque entendre son plaisir tranquille de ce qu’il découvre. Comme le dira plus tard un historien du jazz, « pour cette génération présynthétiseur, l’électricité était une question pratique, liée aux réverbères et aux paratonnerres, et non une performance musicale ». Les choses se sont alignées de telle sorte qu’un jeune de vingt ans venu du fin fond de nulle part a fusionné l’un avec l’autre de manière décisive, et combien incroyable était-ce ?

Goodman, le clarinettiste et chef d’orchestre qui était le patron de Christian, était un mentor idéal. Il a été le premier musicien de jazz à amener la musique à Carnegie Hall : son concert du 16 janvier 1938, qui rendait hommage aux débuts de la musique tout en montrant où elle allait, a longtemps été salué comme l’occasion où le jazz a été confirmé comme une forme d’art moderne, consciente à la fois de sa propre histoire et de l’impératif de se développer. Dans son sillage, Goodman a commencé à endosser le rôle d’expérimentateur, recrutant non seulement Christian, mais aussi le vibraphoniste Lionel Hampton, dont le jeu ajoutait un nouveau son séduisant à sa musique. En 1940, il étendait sa portée au répertoire classique ; quand on passe en revue l’histoire de sa carrière, il est clair qu’il était un innovateur agité, plus que digne des mêmes accolades de haut niveau qui ont été données plus tard aux géants du jazz moderne.

La musique produite par les ensembles de Goodman – qui allaient du trio à l’orchestre complet – est à l’image de ce qui a été créé par Duke Ellington et Count Basie, en ce sens qu’elle a éloigné le jazz de ses débuts de bon temps, pour en faire quelque chose de tout à fait plus sophistiqué : pas seulement plus complexe, et virtuose, mais résolument moderne, et urbain. Mais les meilleurs morceaux de Goodman sonnent un peu plus nerveux et iconoclastes – et en ce sens, la contribution sans précédent de Christian résume ce que la musique incarnait. L’électricité n’est que la moitié de l’histoire : dans son jeu, il y avait aussi des indications des grands bonds en avant qui allaient propulser le jazz vers de nouveaux horizons – des innovations harmoniques, et le genre de riffs et de passages que personne, sur quelque instrument que ce soit, n’avait encore joués. Ce qui se trouvait au coin de la rue, bien sûr, c’était le bebop ; et en plus de toutes ses autres réalisations, Christian était là quand il a commencé à s’agiter.

Ce qui nous amène au Minton’s Playhouse, au premier étage de l’hôtel Cecil, à Harlem : un lieu de rencontre après les heures de travail où des musiciens tels que Dizzy Gillespie, Thelonious Monk et le batteur Kenny Clarke jammaient ensemble, s’arrêtant rapidement sur une nouvelle forme musicale. Au début de l’été 1941, entre deux concerts avec Goodman, Christian sprintait dans les quartiers chics pour se joindre à eux. « Charlie Christian était souvent là », se rappelle un jour Clarke. « Lui et Monk étaient main dans la main. Si Charlie avait vécu, il aurait été un vrai moderne. » On peut dire qu’il l’était déjà, comme le suggère son solo sur trois enregistrements du Minton’s. En particulier sur une version d’un morceau d’Eddie Durham intitulé Topsy, on peut entendre le son le plus incroyable : des doigts qui trouvent des possibilités que personne d’autre n’avait encore conçues, et encore moins jouées. Et le jeu de batterie de Clarke est parfait : c’est le produit de quelqu’un qui a été conduit sur un territoire vierge, qui s’est levé à ce moment-là et qui a aimé chaque seconde. Les essences du bebop sont toutes là : ce n’était pas le son de la dissonance et de la destruction contre lequel les conservateurs musicaux comme Larkin se sont déchaînés, mais une musique exultante, pleine de joie et de liberté.

Dans le contexte du destin de Christian, tout cela souligne un contraste tragique – car alors qu’il jouait dans la nuit au Minton’s, il était souffrant. Comme l’a écrit Larkin :

La promotion à la grande époque et à 150 dollars par semaine a apporté avec elle les nanas, la boisson, les drogues et le réveil de la tuberculose. La plupart du temps, il s’asseyait en jouant les accords avec le groupe, puis se précipitait chez Minton’s pour jouer avec les jeunes boppers. À la fin de 1941, il est hospitalisé. En mars 1942, il meurt.

En 1966, le magazine américain DownBeat inclut tardivement Charlie Christian dans son Hall Of Fame. En 1990, en reconnaissance du chemin qu’il avait tracé pour la guitare électrique, le Rock’n’Roll Hall of Fame lui emboîte le pas. En 1994, une pierre tombale – portant l’inscription « your music will never be forgotten » – et une plaque ont été placées sur le site présumé de sa tombe au Texas. Il y a aussi un Charlie Christian Avenue à Oklahoma City : un quartier excentré à l’allure minable dont la caractéristique la plus remarquable est un énorme magasin de savon, bien que ce soit probablement l’intention qui compte.

Quoi qu’il en soit, il est juste qu’on se souvienne de lui, mais triste qu’on ne le célèbre toujours pas autant qu’il le mérite. Si peu de temps, tant de choses faites, et un héritage ravivé chaque fois que quelqu’un décroche et se branche : plus que la plupart des musiciens de jazz, les réalisations de Charlie Christian ont besoin d’être criées encore et encore.