“Han var ikke den mest imponerende figur i verden, men for pokker, når han satte sig ned og spillede guitar, var han noget særligt… Han var langt forud for sin tid og en fornøjelse at lytte til.”
Benny Goodman

Hans tuberkulose forværredes. I modstrid med lægernes råd fortsatte han med at drikke og ryge; ifølge en beretning gjorde han det selv på sanatoriet. Da han døde, blev han, som så mange musikere fra hans tid, begravet i en umærket grav. Det tog flere år, før hans omdømme posthumt tog fart, men det gjorde det til sidst: 70 år efter hans død kan man i enhver halvvejs kompetent pladebutik købe en cd med titlen The Genius Of The Electric Guitar, hvis emballage er forsynet med en gengivelse af hans dødsattest. “Mand… sort… 24 år”, står der, selv om han i virkeligheden var 26 år. Som det ofte er tilfældet med sådanne papirer, tyder det på en tragedie, der er så rutinepræget, at den har været temmelig anonym – men musikken indeni er alt andet end det. Forfatteren var en visionær: hans musik og den måde, han spillede på, pegede på en verden, som vi stadig lever i.

Charlie Christian var guitarist på et tidspunkt, hvor guitarspil ikke var noget, der blev talt meget om. Inden han dukkede op, blev Django Reinhardt ganske vist hyldet for at have bragt den akustiske guitar frem i jazzen, og en Philadelphianer ved navn Eddie Lang – der døde som 30-årig – var den første amerikaner, der fulgte trop. I 1938 blev Eddie Durham – der var fra Texas og især berømt for at være arrangør af Glenn Millers In The Mood – den første musiker, der spillede en indspillet solo på en elektrisk model, og han trådte ret klodsede linjer gennem en sang med titlen Hittin’ The Bottle. Men Christian gik meget, meget længere, idet han på afgørende vis satte den elektriske guitar ved siden af jazzens primære soloinstrumenter, skabte en betagende ny virtuositet og bekræftede en lang række nye muligheder. Det, han gjorde, førte ikke blot videre til Wes Montgomery, Kenny Burrell og de andre store jazzguitarister, men endnu længere: til Buddy Guy, Scotty Moore, Jimi Hendrix, Eric Clapton, Mick Ronson, Jonny Greenwood og så mange andre. Fremtiden rørte sig i alt, hvad han spillede, og et andet vidunder fortjener en kommentar: at han opnåede så meget på under to år.

Hvor mærkeligt er det også, at hans væsentlige vision har overlevet, langt ud over jazzens parametre. Den elektriske guitar er stadig et ikon for både musik og design. De modeller, der blev opfundet for over et halvt århundrede siden, er stadig de ubestridt bedste; lyden af en vibrerende streng, der sendes gennem en elektromagnetisk pickup ind i en forstærker, er stadig en af de mest fremtrædende lyde i den industrialiserede verden. Det ville ikke være at overdrive, hvis man sagde, at den i slutningen af det 20. århundrede blev opfattet som indbegrebet af det frie menneskelige udtryks lyd, hvilket gjorde elguitaren til det mest allestedsnærværende musikinstrument, som nogen nogensinde har opfundet.

Navnene på de største producenter – Gibson, Fender, Rickenbacker – fremkalder stadig uendelig glamour; folk falder stadig i en livlig samtale om fantastiske guitarsoloer; på toppen af deres berømmelse er de bedste leadguitarister blevet overdrevent begejstrede hyldet som virtuelle guder. Og hvornår begyndte alt dette? Lige i slutningen af 1930’erne, en aften i Californien, som Philip Larkin senere beskrev det:

Da kritikeren John Hammond i august 1939 smuglede Charlie Christian gennem køkkenet og op på tribunen på Victor Hugo i Los Angeles, satte han uden at vide det en af de legendariske scener, som jazzen bugner af. Lederen, Benny Goodman, var ved at spise middag. Da han kom tilbage, blev han rasende over at se denne 20-årige, uglede neger med forstærker og alting plantet blandt sextetten: han kunne have beordret ham ud. I stedet kaldte han efter Rose Room. Det var en klog beslutning. Det var det længste Rose Room, som Benny nogensinde har spillet, 45 minutter med udveksling af nye spændende sætninger med en jazzstilist af fuldstændig originalitet. Det var ikke kun, at forstærkningen bragte guitaren med ét skridt ind i sololinjen: Christians langvarige single-note-fraser og tilsyneladende uudtømmelige ordforråd af riffs var fuldstændig moderne – måske endda en antydning af kommende ting.

Dette er smukt sagt, men forkert i en vigtig henseende. I betragtning af at Charlie Christian ikke blot var verdens første elektriske guitarist, men også en pioner inden for de teksturer og teknikker, der skulle komme til at definere jazzens kreative voksenliv, er det sidste “måske” malplaceret.

***

Charlie Christian blev født i 1916 i Bonham, Texas, en lille by, der engang var hjemsted for den fredløse John Wesley Hardin fra det 19. århundrede. Hans familie flyttede snart til Oklahoma City. Han var barndomsven med den sorte forfatter og romanforfatter Ralph Ellison, som senere mindede om, at han omhyggeligt lavede ad hoc-strenginstrumenter med cigarkasser. Han og hans to brødre blev af deres blinde far opfordret til at gå på gaden for at tjene familiens hårdt tiltrængte penge: i begyndelsen dansede Charlie, men da hans far døde, arvede han hans guitar. Han var 12 år gammel.

De, der kendte ham, beskrev ham som reserveret og lakonisk. Benny Goodman brugte et amerikansk slang-ord for en usofistikeret udefrakommende gæst og sagde, at han var “en umulig rube”. Der findes ingen filmoptagelser af ham, og fotografier af Christian fortæller os ikke meget, bortset fra at han havde en tendens til at stirre intenst på sit instrument, mens han spillede på det, på samme måde som en person, der betjener et kompliceret maskineri. Her kommer man måske ind på det paradoks, der er kernen i det store musikerskab: at det kræver ægte disciplin og stål at lyde grænseløst og instinktivt.

Han spillede på en Gibson ES-150: i alle henseender den første rigtige elektriske guitar. Den blev introduceret i 1936; dens tone var varm, bastung og til tider tæt på en saxofons bløde dytten, hvilket definerede Christians udgangspunkt. I modsætning til de flash-skoler inden for guitarspil, der fulgte i hans kølvand, brugte han hverken vibrato eller bøjede toner: det, han spillede, lyder som et højdepunkt af underdrivelse, lige så beskedent og subtilt, som han selv var. Men når han for alvor begyndte at svæve op – som på det selvforklarende 168 sekunder lange nummer med titlen Solo Flight, der blev indspillet med hele Benny Goodman-orkestret i marts 1941 – kan man næsten høre hans stille glæde over det, han var ved at opdage. Som en jazzhistoriker senere har udtrykt det: “For denne generation af præ-synthesizere var elektricitet et praktisk anliggende, der var forbundet med gadelamper og lygtepæle, ikke med musikalske præstationer.” Tingene var på linje med hinanden, så en tyveårig fra den bagerste ende af ingenting på afgørende vis fusionerede det ene med det andet, og hvor utroligt var det ikke?

Goodman, klarinettisten og bandlederen, der var Christians chef, var en ideel mentor. Han var den første jazzmusiker, der bragte musikken til Carnegie Hall: hans koncert der den 16. januar 1938, som både hyldede musikkens begyndelse og viste, hvor den var på vej hen, er længe blevet hyldet som den lejlighed, hvor jazzen blev bekræftet som en moderne kunstform, der var bevidst om både sin egen historie og om nødvendigheden af at udvikle sig. I kølvandet på dette begyndte Goodman at påtage sig rollen som eksperimentalist og rekrutterede ikke blot Christian, men også vibrafonisten Lionel Hampton, hvis spil tilføjede endnu en betagende ny lyd til hans musik. I 1940 udvidede han sin rækkevidde til det klassiske repertoire; når man gennemgår hans karrierehistorie, står det klart, at han var en rastløs innovator, der var mere end værdig til de samme høje kunstneriske anerkendelser, som senere blev givet til den moderne jazz’ giganter.

Musikken fra Goodmans ensembler – der varierede fra trioer til et fuldt orkester – er på linje med det, der blev skabt af Duke Ellington og Count Basie, idet den trak jazzen væk fra dens good-time begyndelse og ind i noget helt og aldeles mere sofistikeret: ikke bare mere kompleks og virtuos, men decideret moderne og urban. Men det bedste Goodman-materiale lyder en smule mere kantet og ikonoklastisk – og i den forstand opsummerer Christians hidtil usete bidrag det, som musikken var udtryk for. Elektricitet er kun halvdelen af historien: i hans spil var der også tegn på de store spring fremad, som var ved at føre jazzen et nyt sted hen – harmoniske nyskabelser og den slags riffs og runs, som ingen, på noget instrument, endnu havde spillet. Det, der lå rundt om hjørnet, var naturligvis bebop, og ud over alle hans andre bedrifter var Christian til stede, da det begyndte at røre på sig.

Det bringer os til Minton’s Playhouse på første sal på Cecil Hotel i Harlem: et værested efter lukketid, hvor musikere som Dizzy Gillespie, Thelonious Monk og trommeslageren Kenny Clarke jammede sammen og hurtigt fandt frem til en ny musikalsk form. I den tidlige sommer 1941 sprintede Christian op til byen for at være med, når han spillede med Goodman. “Charlie Christian var der meget,” huskede Clarke engang. “Han og Monk var hånd i handske. Hvis Charlie havde levet, ville han have været en rigtig moderne mand.” Det var han nok allerede, som hans solosang på tre indspilninger fra Minton’s tyder på. Især på en version af et Eddie Durham-stykke med titlen Topsy kan man høre den mest utrolige lyd: af fingre, der finder muligheder, som ingen andre endnu havde udtænkt, endsige spillet. Og Clarkes trommespil er perfekt: det er et produkt af en person, der bliver ført ind på jomfrueligt territorium, som tager imod øjeblikket og elsker hvert sekund. Det var ikke lyden af dissonans og ødelæggelse, som musikalske konservative som Larkin skændtes imod, men en jublende musik, fuld af glæde og frihed.

I forbindelse med Christians skæbne fremhæver alt dette en tragisk kontrast – for mens han spillede til langt ud på natten på Minton’s, var han syg. Som Larkin skrev:

Forfremmelse til den store scene og 150 dollars om ugen medførte tøser, druk, stoffer og en genopblussen af tuberkulose. Det meste af tiden sad han og spillede akkorder med bandet, hvorefter han skyndte sig ned til Minton’s for at spille med de unge boppere. Ved udgangen af 1941 var han på hospitalet. I marts 1942 døde han.

I 1966 optog det amerikanske tidsskrift DownBeat med forsinkelse Charlie Christian i sin Hall Of Fame. I 1990 fulgte Rock’n’Roll Hall of Fame efter i 1990 i anerkendelse af det spor, han havde banet for den elektriske guitar. I 1994 blev en gravsten – med påskriften “din musik vil aldrig blive glemt” – og en mindeplade anbragt på hans formodede gravsted i Texas. Der findes også en Charlie Christian Avenue i Oklahoma City: en lurvet udseende gade uden for byen, hvis mest bemærkelsesværdige træk er en stor sæbeforretning, selv om det nok er tanken, der tæller.

Uanset hvad, er det kun rigtigt, at han bliver mindet, men trist, at han stadig ikke bliver fejret så meget, som han fortjener. Så lidt tid, så meget udført, og en arv, der genoplives, hver gang nogen tager den op og sætter stikket i: mere end de fleste jazzmusikere skal Charlie Christians bedrifter råbes op igen og igen.