“Ele não era a figura mais imponente do mundo, mas por Deus, quando ele se sentou para tocar guitarra ele era algo… Ele estava muito à frente do seu tempo, e uma alegria de ouvir.”
Benny Goodman

A sua tuberculose piorou. Ao contrário dos conselhos dos médicos, ele continuou a beber e a fumar; de acordo com um relato, ele estava a fazê-lo mesmo no sanatório. Quando morreu, como tantos músicos de sua época, foi enterrado em uma cova sem marcas. Levou anos para que a sua fama fugisse postumamente, mas acabou por fugir: setenta anos após a sua morte, qualquer loja de discos capaz de meio caminho vender-lhe-á um CD intitulado The Genius Of The Electric Guitar, cuja embalagem apresenta uma reprodução da sua certidão de óbito. “Homem…negro…24 anos”, diz, embora na verdade ele tivesse 26. Como muitas vezes acontece com tanta papelada, sugere uma tragédia tão rotineira a ponto de ter sido praticamente anônima – mas a música dentro dele é tudo menos isso. Seu autor era um visionário: sua música, e a maneira como tocava, apontava para um mundo no qual ainda vivemos.

Charlie Christian era guitarrista, na época em que tocar guitarra não era algo muito falado. Com certeza, antes de aparecer, Django Reinhardt foi aclamado por trazer o violão para a frente do jazz, e um filadelfo chamado Eddie Lang – que morreu aos 30 anos – foi o primeiro americano a seguir o exemplo. Em 1938, Eddie Durham – que era do Texas, e famoso principalmente por ser o arranjador de Glenn Miller’s In The Mood – tornou-se o primeiro músico a tocar um solo gravado em modelo elétrico, passando linhas bastante desajeitadas por uma canção intitulada Hittin’ The Bottle. Mas Christian foi muito, muito mais longe, colocando decisivamente a guitarra elétrica ao lado dos instrumentos solo de jazz, cunhando um novo virtuosismo de tirar o fôlego, e confirmando toda uma série de novas possibilidades. O que ele fez levou não apenas Wes Montgomery, Kenny Burrell e os outros grandes guitarristas de jazz, mas ainda mais longe: a Buddy Guy, Scotty Moore, Jimi Hendrix, Eric Clapton, Mick Ronson, Jonny Greenwood, e tantos outros. O futuro mexeu com tudo que ele tocou, e uma outra maravilha merece comentário: que ele conseguiu tanto em menos de dois anos.

Como é estranho, também, que sua visão essencial tenha aguentado, bem além dos parâmetros do jazz. A guitarra eléctrica continua a ser um ícone tanto da música como do design. Os modelos inventados há mais de meio século são ainda os melhores incontestáveis; o som de uma corda vibratória a ser passada através de um captador electromagnético para um amplificador continua a ser um dos ruídos preeminentes do mundo industrializado. Você não estaria exagerando se dissesse que no final do século 20, ele veio a ser entendido como o som quintessencial da livre expressão humana, fazendo da guitarra elétrica o instrumento musical mais onipresente que alguém já inventou.

Os nomes de seus maiores fabricantes – Gibson, Fender, Rickenbacker – ainda evocam sem fim o glamour; as pessoas ainda caem em conversas animadas sobre grandes solos de guitarra; no auge de sua fama, os melhores guitarristas de chumbo têm sido aclamados exageradamente como deuses virtuais. E quando tudo isso começou? Logo no final dos anos 30, uma noite na Califórnia, como Philip Larkin mais tarde descreveu:

Quando o crítico John Hammond contrabandeou Charlie Christian pela cozinha e para a banca do Victor Hugo em Los Angeles, em agosto de 1939, ele estava involuntariamente montando uma daquelas cenas lendárias em que o jazz abunda. O líder, Benny Goodman, estava a jantar. Chegando de volta, ele ficou furioso ao ver este grupo de 20 anos de idade, negro não polido plantado, amplificador e tudo, entre o Sexteto: ele poderia tê-lo ordenado a sair. Em vez disso, ele chamou pela Rose Room. Foi uma decisão sábia. Essa foi a mais longa Rose Room que Benny já tocou, quarenta e cinco minutos trocando novas frases excitantes com um estilista de jazz de total originalidade. Não foi só essa amplificação que trouxe a guitarra a uma passada para a linha solo: As frases de Christian de longa data e o vocabulário aparentemente inesgotável dos riffs eram totalmente contemporâneos – talvez até uma dica do que está por vir.

Isto é belamente colocado, mas errado em um aspecto importante. Dado que Charlie Christian não foi apenas o primeiro guitarrista eléctrico do mundo, mas um pioneiro das texturas e técnicas que viriam a definir a idade adulta criativa do jazz, esse último ‘talvez’ está deslocado.

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Charlie Christian nasceu em 1916 em Bonham, Texas, uma pequena cidade que outrora foi a casa do século XIX e que proscreveu John Wesley Hardin. Sua família logo se mudou para Oklahoma City. Ele foi um amigo de infância do escritor e romancista negro Ralph Ellison, que mais tarde o lembrou de fazer cuidadosamente instrumentos de corda ad hoc com caixas de charutos. Ele e seus dois irmãos foram encorajados pelo pai cego a irem para o trabalho, para ganhar o dinheiro necessário para a família: no início, Charlie dançou, mas quando seu pai morreu, ele herdou seu violão. Ele tinha 12 anos.

Aquele que o conhecia descreveu-o como reservado, e lacónico. Usando uma gíria americana para um forasteiro pouco sofisticado, Benny Goodman disse que ele era “um rube impossível”. Nenhuma filmagem dele existe, e fotografias de Christian não nos dizem muito, além do fato de que ele tendia a olhar atentamente para o seu instrumento enquanto o tocava, do jeito de alguém que operava máquinas complexas. Aqui, talvez se chegue ao coração do paradoxo no coração da grande musicalidade: que para soar sem limites e instintivo requer verdadeira disciplina, e aço.

Ele tocou um Gibson ES-150: para todos os efeitos, a primeira guitarra eléctrica própria. Ela foi introduzida em 1936; seu tom era quente, baixo-pesado e, às vezes, próximo ao suave toque de um saxofone, o que definiu o ponto de salto de Christian. Em contraste com as escolas flash de guitarra que o acompanharam, ele não usava vibrato, nem notas dobradas: o que ele tocava soava como o acme do understatement, tão modesto e sutil quanto ele era. Mas quando ele começou a voar realmente – como no auto-explicativo 168 segundos intitulado Solo Flight, gravado com a orquestra completa de Benny Goodman em março de 1941 – você quase pode ouvir seu deleite silencioso com o que ele estava descobrindo. Como disse uma história de jazz mais tarde, “para esta geração pré-sintetizadora, a electricidade era uma questão prática, ligada a postes de iluminação e pára-raios, não a uma actuação musical”. Coisas alinhadas de modo que um vinte e poucos minutos do fim do mundo fundiram decisivamente um com o outro, e quão incrível foi isso?

O bom homem, o clarinetista e chefe de banda que era o chefe de Christian, foi o mentor ideal. Foi o primeiro músico de jazz a trazer a música ao Carnegie Hall: o seu concerto no dia 16 de Janeiro de 1938, que prestou homenagem ao início da música, bem como a mostrar para onde ela se dirigia, foi há muito aclamado como a ocasião em que o jazz foi confirmado como uma forma de arte moderna, consciente tanto da sua própria história, como do imperativo de se desenvolver. Na sua esteira, Goodman começou a assumir o manto de um experimentalista, recrutando não só o cristão, mas também o vibrafonista Lionel Hampton, cuja execução acrescentou mais um som novo à sua música. Em 1940, ele estava ampliando seu alcance no repertório clássico; quando você revisa sua história de carreira, é claro que ele era um inovador inquieto, mais do que digno dos mesmos elogios de alta arte que mais tarde foram dados aos gigantes do jazz moderno.

A música feita pelos conjuntos de Goodman – que variavam de trios a uma orquestra completa – é de uma peça com o que foi criado por Duke Ellington e Count Basie, na medida em que afastou o jazz do seu bom começo, em algo totalmente mais sofisticado: não só mais complexo e virtuosístico, mas decididamente moderno, e urbano. Mas o melhor material Goodman soa um pouco mais ousado e iconoclástico – e nesse sentido, a contribuição sem precedentes de Christian resume o que a música encarnava. A electricidade é apenas metade da história: no seu tocar, também havia indicações para os grandes saltos em frente que estavam prestes a impulsionar o jazz para algum lugar novo – inovações harmónicas, e o tipo de riffs e corridas que ninguém, seja qual for o instrumento, tinha ainda tocado. O que estava ao virar da esquina, claro, era o bebop; e, além de todas as suas outras realizações, Christian estava por perto quando começou a mexer.

O que nos leva ao Minton’s Playhouse, no primeiro andar do Hotel Cecil, no Harlem: uma pausa fora de horas, onde músicos como Dizzy Gillespie, Thelonious Monk e o baterista Kenny Clarke tocavam juntos, acendendo-se rapidamente numa nova forma musical. Durante o início do verão de 1941, entre as brincadeiras com Goodman, Christian se reunia em um sprint na cidade para participar. “Charlie Christian estava lá muitas vezes”, lembrou Clarke uma vez. “Ele e Monk estavam de mãos dadas com luvas. Se o Charlie tivesse vivido, ele teria sido um verdadeiro moderno.” Ele provavelmente já era, como o seu solo em três gravações do Minton’s sugere. Particularmente numa versão de uma peça de Eddie Durham intitulada Topsy, pode-se ouvir o som mais incrível: de dedos a encontrar possibilidades que mais ninguém tinha ainda concebido, quanto mais tocado. E a bateria de Clarke é perfeita: o produto de alguém sendo levado para o território virgem, ascendendo ao momento, e amando cada segundo. As essências do bebop estão todas lá: este não foi o som da dissonância e da destruição contra o qual os conservadores musicais como Larkin se lançaram, mas sim uma música exultante, cheia de alegria e liberdade.

No contexto do destino de Christian, tudo isso realça um contraste trágico – pois enquanto ele tocava na noite no Minton’s, ele estava doente. Como Larkin escreveu:

Promoção ao grande momento e $150 por semana trouxe consigo pintos, bebida, drogas e despertar da tuberculose. A maior parte do tempo ele se sentava tocando os acordes com a banda, depois descia para o Minton’s para tocar com os jovens boppers. No final de 1941, ele estava no hospital. Em março de 1942 ele morreu.

Em 1966, a revista americana DownBeat incluiu tardiamente Charlie Christian em seu Hall Of Fame. Em 1990, em reconhecimento da trilha que ele havia aberto para a guitarra elétrica, o Hall da Fama do Rock’n’Roll seguiu o exemplo. Em 1994, uma lápide – com a inscrição “sua música nunca será esquecida” – e uma placa foram colocadas no presumível local de seu túmulo no Texas. Há também uma Charlie Christian Avenue na cidade de Oklahoma: uma faixa de má aparência fora da cidade cuja característica mais notável é uma enorme loja de sabonetes, embora seja provavelmente o pensamento que conta.

O que quer que seja, é justo que ele seja lembrado, mas triste que ele ainda esteja para ser celebrado tanto quanto merece. Tão pouco tempo, tanto feito, e um legado reavivado sempre que alguém o pega, e se liga: mais do que a maioria dos músicos de jazz, as conquistas de Charlie Christian precisam ser gritadas de novo e de novo.