„Nebyl nejimpozantnější postavou na světě, ale proboha, když si sedl ke kytaře, bylo to něco… Předběhl svou dobu a byla radost ho poslouchat.“
Benny Goodman
Zhoršila se mu tuberkulóza. Navzdory radám lékařů dál pil a kouřil; podle jednoho svědectví tak činil i v sanatoriu. Když zemřel, byl stejně jako mnoho hudebníků jeho doby pohřben v neoznačeném hrobě. Trvalo léta, než jeho pověst posmrtně vzlétla, ale nakonec se tak stalo: sedmdesát let po jeho smrti vám v každém alespoň trochu schopném obchodě s deskami prodají CD s názvem The Genius Of The Electric Guitar, na jehož obalu je reprodukce jeho úmrtního listu. „Muž… černoch… 24 let,“ stojí na něm, i když mu ve skutečnosti bylo 26 let. Jak už to u podobných papírů bývá, naznačuje to, že šlo o tak rutinní tragédii, že byla do značné míry anonymní – ale hudba uvnitř je všechno jiné. Její autor byl vizionář: jeho hudba a způsob, jakým hrál, ukazovaly na svět, ve kterém stále žijeme.
Charlie Christian byl kytarista, a to v době, kdy se o hře na kytaru příliš nemluvilo. Jisté je, že ještě předtím, než se objevil, byl Django Reinhardt uznáván za to, že do popředí jazzu přivedl akustickou kytaru, a Philadelphan Eddie Lang – který zemřel ve věku 30 let – byl prvním Američanem, který ho následoval. V roce 1938 se Eddie Durham, který pocházel z Texasu a proslavil se především jako aranžér skladby Glenna Millera In The Mood, stal prvním hudebníkem, který zahrál nahrané sólo na elektrický model, a to ve skladbě Hittin‘ The Bottle. Christian však zašel mnohem, mnohem dál, rozhodujícím způsobem postavil elektrickou kytaru vedle základních jazzových sólových nástrojů, vydobyl novou dechberoucí virtuozitu a potvrdil celou řadu nových možností. To, co udělal, vedlo nejen k Wesu Montgomerymu, Kennymu Burrellovi a dalším velkým jazzovým kytaristům, ale ještě dál: k Buddy Guyovi, Scotty Mooreovi, Jimimu Hendrixovi, Ericu Claptonovi, Micku Ronsonovi, Jonnymu Greenwoodovi a mnoha dalším. Budoucnost se mísila ve všem, co hrál, a ještě jeden zázrak si zaslouží komentář: že toho tolik dokázal za necelé dva roky.
Jak zvláštní také je, že jeho základní vize přetrvala, a to daleko za parametry jazzu. Elektrická kytara zůstává ikonou hudby i designu. Modely vynalezené před více než půl stoletím jsou stále nesporně nejlepší; zvuk vibrující struny procházející elektromagnetickým snímačem do zesilovače zůstává jedním z předních zvuků industrializovaného světa. Nepřeháněli byste, kdybyste řekli, že koncem 20. století začal být chápán jako kvintesence zvuku svobodného lidského projevu, díky čemuž se elektrická kytara stala nejrozšířenějším hudebním nástrojem, jaký kdy kdo vynalezl.
Jména jejích největších výrobců – Gibson, Fender, Rickenbacker – stále vyvolávají nekonečný půvab; lidé stále upadají do živého hovoru o skvělých kytarových sólech; nejlepší sóloví kytaristé byli na vrcholu své slávy nadšeně oslavováni jako virtuální bohové. A kdy to všechno začalo? Hned na konci třicátých let, jedné noci v Kalifornii, jak později popsal Philip Larkin:
Když kritik John Hammond v srpnu 1939 propašoval Charlieho Christiana přes kuchyň až na pult Victora Huga v Los Angeles, nevědomky tím připravil jednu z těch legendárních scén, kterými jazz oplývá. Jeho lídr Benny Goodman právě večeřel. Když se vracel, rozzuřil se, když viděl tohoto dvacetiletého neotesaného černocha, jak se zesilovačem a vším všudy sedí mezi sextetem: mohl ho vykázat. Místo toho zavolal Rose Room. Bylo to moudré rozhodnutí. Byl to nejdelší Rose Room, jaký kdy Benny hrál, pětačtyřicet minut výměny nových vzrušujících frází s naprosto originálním jazzovým stylistou. Nešlo jen o to, že amplifikace přivedla kytaru na jeden zátah do sólové linky: Christianovy dlouhé jednověté fráze a zdánlivě nevyčerpatelný slovník riffů byly naprosto současné – dokonce snad i náznak věcí příštích.
To je krásně řečeno, ale v jednom důležitém ohledu se mýlí. Vzhledem k tomu, že Charlie Christian byl nejen prvním elektrickým kytaristou na světě, ale i průkopníkem textur a technik, které budou definovat tvůrčí dospělost jazzu, je to poslední „možná“ nemístné.
***
Charlie Christian se narodil v roce 1916 v Bonhamu v Texasu, malém městečku, které bylo kdysi domovem psance 19. století Johna Wesleyho Hardina. Jeho rodina se brzy přestěhovala do Oklahoma City. V dětství byl přítelem černošského spisovatele a romanopisce Ralpha Ellisona, který později vzpomínal, jak pečlivě vyráběl ad hoc strunné nástroje z krabic od doutníků. Slepý otec ho a jeho dva bratry povzbuzoval, aby se věnovali buskingu a vydělávali tak rodině tolik potřebné peníze: Charlie nejprve tančil, když však otec zemřel, zdědil jeho kytaru. Bylo mu 12 let.
Ti, kdo ho znali, ho popisovali jako uzavřeného a lakonického. Benny Goodman o něm s použitím amerického slangového výrazu pro nevzdělaného přespolního řekl, že je „nemožný rube“. Neexistují žádné jeho filmové záběry a fotografie Christiana nám toho moc neřeknou, kromě toho, že měl tendenci při hře na svůj nástroj upřeně hledět, jako když někdo obsluhuje složité stroje. Zde se možná dostáváme k jádru paradoxu, který je podstatou velkého muzikantství: že znít nevázaně a instinktivně vyžaduje skutečnou disciplínu a ocel.
Hrával na Gibson ES-150: podle všeho první pořádnou elektrickou kytaru. Byla uvedena na trh v roce 1936; její tón byl vřelý, basově těžký a někdy se blížil něžnému troubení saxofonu, což určovalo Christianův odrazový můstek. Na rozdíl od bleskových škol hry na kytaru, které přišly po něm, nepoužíval vibrato ani ohýbané tóny: to, co hrál, znělo jako vrchol nenápadnosti, stejně skromné a jemné jako on sám. Ale když se začal opravdu vznášet – jako na samozřejmých 168 vteřinách nazvaných Solo Flight, nahraných s celým orchestrem Bennyho Goodmana v březnu 1941 -, můžete téměř slyšet jeho tichou radost z toho, co objevuje. Jak se později vyjádřil jeden z historiků jazzu, „pro tuto předsyntetizátorovou generaci byla elektřina praktickou záležitostí, spojenou s pouličními lampami a hromosvody, nikoli s hudebními výkony“. Věci se seřadily tak, že dvacetiletý kluk ze zapadákova rozhodujícím způsobem spojil jedno s druhým, a jak neuvěřitelné to bylo?“
Goodman, klarinetista a kapelník, který byl Christianovým šéfem, byl ideálním mentorem. Byl prvním jazzovým hudebníkem, který přivedl tuto hudbu do Carnegie Hall: jeho tamní koncert 16. ledna 1938, který vzdal hold počátkům hudby a zároveň ukázal, kam směřuje, byl dlouho oslavován jako příležitost, kdy byl jazz potvrzen jako moderní umělecká forma, která si je vědoma jak své vlastní historie, tak nutnosti se rozvíjet. V návaznosti na to začal Goodman přebírat plášť experimentátora a angažoval nejen Christiana, ale i vibrafonistu Lionela Hamptona, jehož hra dodala jeho hudbě další podmanivě nový zvuk. Do roku 1940 rozšířil svůj záběr i na klasický repertoár; když si projdete historii jeho kariéry, je jasné, že byl neklidným inovátorem, více než hodným stejných ocenění vysokého umění, jakých se později dostalo velikánům moderního jazzu.
Hudba, kterou tvořily Goodmanovy soubory – od trií až po celý orchestr – se vyrovná tomu, co vytvořili Duke Ellington a Count Basie, v tom smyslu, že vytáhl jazz z jeho good-time počátků do něčeho zcela sofistikovanějšího: nejen složitějšího a virtuóznějšího, ale rozhodně moderního a městského. Nejlepší Goodmanův materiál však zní o něco ostřeji a obrazoborečtěji – a v tomto smyslu Christianův bezprecedentní příspěvek vystihuje to, co tato hudba ztělesňovala. Električnost je ale jen polovina příběhu: v jeho hře byly také náznaky velkých skoků vpřed, které měly jazz posunout někam dál – harmonické inovace a takové riffy a běhy, které ještě nikdo, ať už na jakýkoli nástroj, nezahrál. To, co leželo za rohem, byl samozřejmě bebop; a kromě všech ostatních úspěchů byl Christian u toho, když se to začalo hýbat.
To nás přivádí do Minton’s Playhouse v prvním patře hotelu Cecil v Harlemu: pofidérního podniku, kde spolu jamovali takoví hudebníci jako Dizzy Gillespie, Thelonious Monk a bubeník Kenny Clarke a kde se rychle rodila nová hudební forma. Na začátku léta 1941, v přestávkách mezi hraním s Goodmanem, Christian sprintoval do města, aby se připojil. „Charlie Christian tam byl často,“ vzpomínal jednou Clarke. „Byl s Monkem jako ruka v rukávě. Kdyby Charlie žil, byl by opravdu moderní.“ Pravděpodobně už jím byl, jak naznačují jeho sóla na třech nahrávkách od Mintona. Zejména na verzi skladby Eddieho Durhama s názvem Topsy je slyšet ten nejneuvěřitelnější zvuk: prsty nacházejí možnosti, které ještě nikdo jiný nevymyslel, natož aby je zahrál. A Clarkeovo bubnování je dokonalé: je to produkt někoho, kdo je veden na panenské území, povznáší se k okamžiku a miluje každou vteřinu. Jsou v tom všechny esence bebopu: tohle nebyl zvuk disonance a destrukce, proti kterému brojil hudební konzervativec Larkin, ale jásavá hudba plná radosti a svobody.
V kontextu Christianova osudu to všechno podtrhuje tragický kontrast – protože zatímco hrál do noci u Mintona, byl nemocný. Jak napsal Larkin:
Povýšení na velkou hvězdu a 150 dolarů týdně s sebou přineslo holky, pití, drogy a opětovné probuzení tuberkulózy. Většinu času seděl a hrál akordy s kapelou, pak si odskočil k Mintonovi, aby si zahrál s mladými boppery. Koncem roku 1941 už byl v nemocnici. V březnu 1942 zemřel.
V roce 1966 americký časopis DownBeat opožděně zařadil Charlieho Christiana do své Síně slávy. V roce 1990 ho následovala Rock’n’rollová síň slávy jako uznání za cestu, kterou prorazil pro elektrickou kytaru. V roce 1994 byl na předpokládaném místě jeho hrobu v Texasu umístěn náhrobní kámen s nápisem „Tvá hudba nebude nikdy zapomenuta“ a pamětní deska. V Oklahoma City je také Charlie Christian Avenue: ošuntěle vyhlížející mimoměstský pruh, jehož nejpozoruhodnějším rysem je obrovský obchod s mýdlem, i když nejspíš jde o myšlenku, která se počítá.
Ať už je to jakkoli, je jen správné, že se na něj vzpomíná, ale smutné, že stále není oslavován tak, jak by si zasloužil. Tak málo času, tolik vykonaného a odkaz oživený, kdykoli někdo vezme do ruky a zapojí: více než většina jazzových hudebníků potřebují úspěchy Charlieho Christiana, aby se o nich znovu a znovu křičelo.