„Nu era cea mai impunătoare figură din lume, dar, Doamne, când se așeza să cânte la chitară era ceva… Era cu mult înaintea timpului său și era o bucurie să-l asculți.”
Benny Goodman

TBC-ul său s-a agravat. Contrar sfaturilor medicilor, a continuat să bea și să fumeze; potrivit unei relatări, făcea acest lucru chiar și în sanatoriu. Când a murit, la fel ca atât de mulți muzicieni din epoca sa, a fost înmormântat într-un mormânt nemarcat. A fost nevoie de ani de zile pentru ca reputația sa postumă să-și ia zborul, dar în cele din urmă a făcut-o: la șaptezeci de ani de la moartea sa, orice magazin de discuri cât de cât capabil vă va vinde un CD intitulat The Genius Of The Electric Guitar (Geniul chitarei electrice), al cărui ambalaj prezintă o reproducere a certificatului său de deces. „Bărbat… negru… 24 de ani”, scrie pe el, deși avea de fapt 26 de ani. Așa cum se întâmplă adesea cu astfel de documente, sugerează o tragedie atât de banală încât a fost aproape anonimă – dar muzica din interior este orice altceva. Autorul său a fost un vizionar: muzica sa și felul în care cânta, arătau spre o lume în care încă trăim.

Charlie Christian a fost un chitarist, într-o perioadă în care cântatul la chitară nu era ceva despre care să se vorbească prea mult. Cu siguranță, înainte ca el să apară, Django Reinhardt a fost aclamat pentru că a adus chitara acustică în prim-planul jazz-ului, iar un filadelfian pe nume Eddie Lang – care a murit la 30 de ani – a fost primul american care i-a urmat exemplul. În 1938, Eddie Durham – care era din Texas și renumit mai ales pentru că a fost aranjorul piesei In The Mood a lui Glenn Miller – a devenit primul muzician care a cântat un solo înregistrat pe un model electric, interpretând linii destul de neîndemânatice într-un cântec intitulat Hittin’ The Bottle. Dar Christian a mers mult, mult mai departe, punând în mod decisiv chitara electrică alături de instrumentele solistice de bază ale jazz-ului, creând o nouă virtuozitate uluitoare și confirmând o întreagă serie de noi posibilități. Ceea ce a făcut el a dus nu doar la Wes Montgomery, Kenny Burrell și la alți mari chitariști de jazz, ci și mai departe: la Buddy Guy, Scotty Moore, Jimi Hendrix, Eric Clapton, Mick Ronson, Jonny Greenwood și mulți alții. Viitorul se agita în tot ceea ce cânta, iar o altă minune merită comentată: faptul că a realizat atât de multe în mai puțin de doi ani.

Cât de ciudat, de asemenea, că viziunea sa esențială a dăinuit, mult dincolo de parametrii jazz-ului. Chitara electrică rămâne o icoană atât a muzicii, cât și a designului. Modelele inventate în urmă cu peste o jumătate de secol sunt încă cele mai bune de necontestat; sunetul unei coarde vibrante care trece printr-un pick-up electromagnetic într-un amplificator rămâne unul dintre zgomotele preeminente ale lumii industrializate. Nu ați exagera dacă ați spune că, la sfârșitul secolului al XX-lea, a ajuns să fie înțeles ca fiind sunetul chintesențial al exprimării umane libere, făcând din chitara electrică cel mai omniprezent instrument muzical inventat vreodată de cineva.

Numele celor mai mari producători ai săi – Gibson, Fender, Rickenbacker – încă evocă un farmec fără margini; oamenii încă mai cad în conversații animate despre marile solo-uri de chitară; la apogeul renumelui lor, cei mai buni chitariști principali au fost aclamați cu surescitare ca zei virtuali. Și când au început toate acestea? Chiar la sfârșitul anilor 1930, într-o noapte în California, așa cum Philip Larkin a descris mai târziu:

Când criticul John Hammond l-a strecurat pe Charlie Christian prin bucătărie și l-a adus pe standul de la Victor Hugo din Los Angeles, în august 1939, el a creat, fără să vrea, una dintre acele scene legendare de care abundă jazzul. Liderul, Benny Goodman, lua cina. Ajungând înapoi, a fost furios să-l vadă pe acest negru de 20 de ani, gangster și neșlefuit, plantat, cu amplificator cu tot, printre cei din Sextet: ar fi putut să-i ordone să plece. În schimb, a sunat la Rose Room. A fost o decizie înțeleaptă. Acela a fost cel mai lung Rose Room pe care Benny l-a cântat vreodată, patruzeci și cinci de minute de schimb de fraze noi și incitante cu un stilist de jazz de o originalitate totală. Nu numai că amplificarea a adus chitara la un pas în linia solo: Frazele îndelungate pe o singură notă ale lui Christian și vocabularul aparent inepuizabil de riff-uri erau cu totul contemporane – chiar, poate, un indiciu al lucrurilor ce aveau să vină.

Acest lucru este frumos spus, dar greșit într-o privință importantă. Având în vedere că Charlie Christian nu a fost doar primul chitarist electric din lume, ci și un pionier al texturilor și tehnicilor care aveau să ajungă să definească maturitatea creativă a jazz-ului, acel ultim „poate” este deplasat.

***

Charlie Christian s-a născut în 1916 în Bonham, Texas, un orășel care a fost cândva casa haiducului din secolul al XIX-lea John Wesley Hardin. Familia sa s-a mutat curând în Oklahoma City. A fost prieten din copilărie cu scriitorul și romancierul de culoare Ralph Ellison, care și-a amintit mai târziu de el confecționând minuțios instrumente cu coarde ad-hoc cu cutii de trabucuri. El și cei doi frați ai săi au fost încurajați de tatăl lor orb să cânte în stradă, pentru a câștiga banii atât de necesari familiei: la început, Charlie a dansat, deși, când tatăl său a murit, a moștenit chitara. Avea 12 ani.

Cei care l-au cunoscut l-au descris ca fiind rezervat, și laconic. Folosind un cuvânt din argoul american pentru un străin nesofisticat, Benny Goodman a spus că era „un rubezian imposibil”. Nu există niciun filmuleț cu el, iar fotografiile lui Christian nu ne spun prea multe, în afară de faptul că avea tendința de a se uita intens la instrumentul său în timp ce cânta, în maniera cuiva care operează o mașinărie complexă. Aici, poate că se ajunge la miezul paradoxului din inima marilor muzicieni: faptul că pentru a suna nemărginit și instinctiv este nevoie de o adevărată disciplină și de oțel.

A cântat la un Gibson ES-150: în toate sensurile, prima chitară electrică adevărată. A fost lansată în 1936; tonul ei era cald, cu basuri puternice și, uneori, apropiat de claxonul tandru al unui saxofon, ceea ce a definit punctul de pornire al lui Christian. Spre deosebire de școlile fulgerătoare de cântat la chitară care au venit în urma sa, el nu folosea vibrato, nici note îndoite: ceea ce cânta el sună ca o culme a discreției, la fel de modest și subtil cum era el. Dar când a început să se înalțe cu adevărat – ca pe piesa de 168 de secunde intitulată Solo Flight, înregistrată cu întreaga orchestră Benny Goodman în martie 1941 – aproape că îi poți auzi încântarea tăcută față de ceea ce descoperea. După cum spunea mai târziu un istoric al jazz-ului, „pentru această generație de presintetizatori, electricitatea era o chestiune practică, legată de lămpi stradale și paratrăsnete, nu de performanțe muzicale”. Lucrurile s-au aliniat astfel încât un tânăr de douăzeci și ceva de ani din fundul pustietății a fuzionat în mod decisiv una cu cealaltă, și cât de incredibil a fost acest lucru?

Goodman, clarinetistul și conducătorul de orchestră care a fost șeful lui Christian, a fost un mentor ideal. El a fost primul muzician de jazz care a adus muzica la Carnegie Hall: concertul său de acolo din 16 ianuarie 1938, care a adus un omagiu începuturilor muzicii, precum și a arătat încotro se îndrepta, a fost mult timp salutat ca fiind ocazia în care jazz-ul a fost confirmat ca o formă de artă modernă, conștientă atât de propria sa istorie, cât și de imperativul de a se dezvolta. În urma acestuia, Goodman a început să își asume rolul de experimentalist, recrutându-l nu doar pe Christian, ci și pe vibrafonistul Lionel Hampton, a cărui interpretare a adăugat un alt sunet seducător de nou în muzica sa. Până în 1940, își extindea aria de acțiune și în repertoriul clasic; atunci când îi treci în revistă istoria carierei sale, este clar că a fost un inovator neliniștit, mai mult decât demn de aceleași distincții de înaltă artă care au fost acordate mai târziu giganților jazz-ului modern.

Muzica făcută de ansamblurile lui Goodman – care a variat de la trio-uri până la o orchestră completă – este pe măsura a ceea ce au creat Duke Ellington și Count Basie, în sensul că a îndepărtat jazz-ul de la începuturile sale good-time, spre ceva cu totul mai sofisticat: nu doar mai complex, și mai virtuos, ci și hotărât modern și urban. Dar cel mai bun material al lui Goodman sună un pic mai nervos și mai iconoclast – și, în acest sens, contribuția fără precedent a lui Christian sintetizează ceea ce a întruchipat muzica. Electricitatea este doar jumătate din poveste: în interpretarea sa, existau, de asemenea, indicii către marile salturi înainte care urmau să propulseze jazzul undeva nou – inovații armonice și genul de riff-uri și run-uri pe care nimeni, la orice instrument, nu le mai interpretase până atunci. Ceea ce se afla după colț, bineînțeles, era bebop; și, pe lângă toate celelalte realizări ale sale, Christian era prin preajmă atunci când a început să se agite.

Ceea ce ne aduce la Minton’s Playhouse, la primul etaj al hotelului Cecil, în Harlem: un loc de întâlnire după orele de program, unde muzicieni precum Dizzy Gillespie, Thelonious Monk și toboșarul Kenny Clarke improvizau împreună, ajungând rapid la o nouă formă muzicală. La începutul verii anului 1941, între două concerte cu Goodman, Christian alerga în susul orașului pentru a participa. „Charlie Christian era acolo foarte des”, și-a amintit odată Clarke. „El și Monk erau mână în mână. Dacă Charlie ar fi trăit, ar fi fost un adevărat modern.” Se poate spune că era deja, după cum sugerează solo-ul său pe trei înregistrări de la Minton’s. În special pe o versiune a unei piese a lui Eddie Durham intitulată Topsy, se poate auzi cel mai incredibil sunet: al degetelor care găsesc posibilități pe care nimeni altcineva nu le concepuse încă, darămite să le cânte. Iar tobele lui Clarke sunt perfecte: produsul cuiva care este condus pe un teritoriu virgin, care se ridică la înălțimea momentului și care iubește fiecare secundă. Esențele bebop-ului sunt toate acolo: acesta nu era sunetul disonanței și al distrugerii împotriva căruia conservatorii muzicali precum Larkin se răzvrăteau, ci o muzică exultantă, plină de bucurie și libertate.

În contextul destinului lui Christian, toate acestea evidențiază un contrast tragic – pentru că, în timp ce cânta până târziu în noapte la Minton’s, el era bolnav. După cum scria Larkin:

Promovarea la marele public și 150 de dolari pe săptămână a adus cu ea gagici, băutură, droguri și redeșteptarea tuberculozei. În cea mai mare parte a timpului el stătea să cânte la acorduri cu trupa, apoi se grăbea la Minton’s să cânte cu tinerii boppers. Până la sfârșitul anului 1941 a ajuns în spital. În martie 1942 a murit.

În 1966, revista americană DownBeat l-a inclus cu întârziere pe Charlie Christian în Hall Of Fame-ul său. În 1990, în semn de recunoaștere a drumului pe care l-a deschis pentru chitara electrică, Rock’n’Roll Hall of Fame i-a urmat exemplul. În 1994, o piatră funerară – cu inscripția „muzica ta nu va fi niciodată uitată” – și o placă au fost amplasate pe locul presupus al mormântului său din Texas. Există, de asemenea, un bulevard Charlie Christian Avenue în Oklahoma City: o stradă de periferie cu aspect sărăcăcios, a cărei caracteristică cea mai remarcabilă este un magazin imens de săpunuri, deși, probabil, gândul este cel care contează.

În orice caz, este corect ca el să fie amintit, dar este trist că încă nu este sărbătorit atât de mult pe cât merită. Atât de puțin timp, atât de multe lucruri făcute, și o moștenire reînviată ori de câte ori cineva pune mâna și se conectează: mai mult decât majoritatea muzicienilor de jazz, realizările lui Charlie Christian trebuie strigate din nou și din nou.

.