“Hij was niet de meest indrukwekkende figuur in de wereld, maar jeetje, als hij ging zitten om gitaar te spelen was hij iets… Hij was zijn tijd ver vooruit, en een genot om naar te luisteren.”
Benny Goodman

Zijn tbc verergerde. Tegen het advies van de doktoren in, ging hij door met drinken en roken; volgens één verslag deed hij dat zelfs in het sanatorium. Toen hij stierf werd hij, zoals zoveel musici uit zijn tijd, begraven in een ongemarkeerd graf. Het duurde jaren voordat zijn reputatie postuum een vlucht nam, maar dat gebeurde uiteindelijk wel: zeventig jaar na zijn dood kun je in elke halfbekwame platenzaak een CD kopen met de titel The Genius Of The Electric Guitar, waarvan de verpakking een reproductie van zijn overlijdensakte bevat. “Man…zwart…24 jaar,” staat er, hoewel hij eigenlijk 26 was. Zoals vaak het geval is met dergelijke papieren, suggereert het een tragedie die zo routineus was dat ze vrijwel anoniem was – maar de muziek die erin staat is dat allesbehalve. De auteur ervan was een visionair: zijn muziek, en de manier waarop hij speelde, wezen op een wereld waarin wij nog steeds leven.

Charlie Christian was een gitarist, in een tijd waarin gitaarspelen niet iets was waar veel over gesproken werd. Zeker, voordat hij verscheen, werd Django Reinhardt geprezen voor het op de voorgrond brengen van de akoestische gitaar in de jazz, en een Philadelphian genaamd Eddie Lang – die op 30-jarige leeftijd overleed – was de eerste Amerikaan die dit voorbeeld volgde. In 1938 werd Eddie Durham – afkomstig uit Texas en vooral bekend als arrangeur van Glenn Miller’s In The Mood – de eerste muzikant die een solo speelde op een elektrisch model, door nogal onhandige lijnen te rijgen door een nummer getiteld Hittin’ The Bottle. Maar Christian ging veel, veel verder, en plaatste de elektrische gitaar resoluut naast de belangrijkste solo-instrumenten van de jazz, hij zorgde voor een adembenemende nieuwe virtuositeit, en bevestigde een hele reeks nieuwe mogelijkheden. Wat hij deed leidde niet alleen tot Wes Montgomery, Kenny Burrell en de andere grote jazzgitaristen, maar nog veel verder: tot Buddy Guy, Scotty Moore, Jimi Hendrix, Eric Clapton, Mick Ronson, Jonny Greenwood en vele anderen. De toekomst roerde zich in alles wat hij speelde, en een ander wonder verdient opmerking: dat hij zoveel bereikte in minder dan twee jaar.

Hoe vreemd, ook, dat zijn essentiële visie is blijven bestaan, ver buiten de parameters van de jazz. De elektrische gitaar blijft een icoon van zowel muziek, als design. Modellen die meer dan een halve eeuw geleden werden uitgevonden zijn nog steeds de onbetwiste besten; het geluid van een trillende snaar die door een elektromagnetische pick-up in een versterker wordt geleid blijft een van de meest vooraanstaande geluiden van de geïndustrialiseerde wereld. Je zou niet overdrijven als je zegt dat aan het eind van de 20e eeuw de elektrische gitaar is gaan gelden als het geluid van de vrije menselijke expressie, waardoor de elektrische gitaar het meest alomtegenwoordige muziekinstrument is geworden dat ooit is uitgevonden.

De namen van de grootste fabrikanten – Gibson, Fender, Rickenbacker – roepen nog steeds veel glamour op; mensen raken nog steeds in geanimeerde gesprekken verzeild over geweldige gitaarsolo’s; op het hoogtepunt van hun roem worden de beste leadgitaristen al te enthousiast bejubeld als virtuele goden. En wanneer is dit allemaal begonnen? Eind jaren dertig, op een avond in Californië, zoals Philip Larkin later beschreef:

Toen criticus John Hammond in augustus 1939 Charlie Christian door de keuken naar de tribune van de Victor Hugo in Los Angeles smokkelde, zette hij zonder het te weten een van die legendarische scènes op die de jazz in overvloed kent. De leider, Benny Goodman, was aan het dineren. Toen hij terugkwam, was hij woedend toen hij deze 20-jarige, ongeschoolde neger met versterker en al tussen het Sextet zag staan: hij had hem wel kunnen wegsturen. In plaats daarvan belde hij voor de Rose Room. Het was een wijs besluit. Dat was de langste Rose Room die Benny ooit speelde, vijfenveertig minuten waarin hij nieuwe opwindende frasen uitwisselde met een jazzstilist met een volstrekte originaliteit. Het was niet alleen dat versterking de gitaar in één ruk in de solo-lijn bracht: Christian’s langlopende single-note frasen en schijnbaar onuitputtelijke vocabulaire van riffs waren volkomen eigentijds – zelfs, misschien, een hint van dingen die zouden komen.

Dit is mooi gezegd, maar verkeerd in een belangrijk opzicht. Gezien het feit dat Charlie Christian niet alleen ’s werelds eerste elektrische gitarist was, maar een pionier van de texturen en technieken die de creatieve volwassenheid van de jazz zouden gaan bepalen, is dat laatste ‘misschien’ misplaatst.

***

Charlie Christian werd in 1916 geboren in Bonham, Texas, een klein stadje dat ooit het thuis was van de 19e eeuwse outlaw John Wesley Hardin. Zijn familie verhuisde al snel naar Oklahoma City. Hij was als kind bevriend met de zwarte schrijver en romanschrijver Ralph Ellison, die zich later herinnerde dat hij met veel moeite ad hoc snaarinstrumenten maakte met sigarenkistjes. Hij en zijn twee broers werden door hun blinde vader aangemoedigd om te gaan rondhangen, om zo het broodnodige geld voor de familie te verdienen: in het begin danste Charlie, maar toen zijn vader stierf erfde hij zijn gitaar. Hij was 12 jaar oud.

Diegenen die hem kenden beschreven hem als gereserveerd, en laconiek. Benny Goodman gebruikte een Amerikaans jargon voor een ongenuanceerde buitenlander en zei dat hij “een onmogelijke sukkel” was. Er bestaan geen filmbeelden van hem, en foto’s van Christian vertellen ons niet veel, behalve dat hij de neiging had om aandachtig naar zijn instrument te staren terwijl hij het bespeelde, op de manier van iemand die complexe machines bedient. Hier raakt men misschien aan de kern van de paradox in het hart van groot musiceren: dat om onbegrensd en instinctief te klinken echte discipline vereist is, en staal.

Hij bespeelde een Gibson ES-150: in alle opzichten, de eerste echte elektrische gitaar. Hij werd geïntroduceerd in 1936; de toon was warm, met veel bas, en soms dicht bij het zachte toeteren van een saxofoon, wat Christian’s uitgangspunt definieerde. In tegenstelling tot de flitsende scholen van gitaarspel die in zijn kielzog kwamen, gebruikte hij geen vibrato, noch gebogen noten: wat hij speelde klonk als het toppunt van understatement, zo bescheiden en subtiel als hij was. Maar wanneer hij echt begon te zweven – zoals op de zelfverklarende 168 seconden getitelde Solo Flight, opgenomen met het volledige Benny Goodman orkest in maart 1941 – kun je bijna zijn stille verrukking horen over wat hij aan het ontdekken was. Zoals een jazzhistoricus het later uitdrukte, “voor deze generatie van voor de synthesizer was elektriciteit een praktische zaak, verbonden met straatlantaarns en bliksemafleiders, niet met muzikale prestaties”. De dingen stonden zo op één lijn dat een twintiger uit het achterste van nergens het een met het ander liet samensmelten, en hoe ongelooflijk was dat?

Goodman, de klarinettist en bandleider die Christian’s baas was, was een ideale mentor. Hij was de eerste jazz musicus die de muziek naar Carnegie Hall bracht: zijn concert daar op 16 januari 1938, dat zowel hulde bracht aan het begin van de muziek als liet zien waar het naar toe ging, is lang geprezen als de gelegenheid waarbij jazz werd bevestigd als een moderne kunstvorm, zich bewust van zowel haar eigen geschiedenis, als de noodzaak om zich te ontwikkelen. In het kielzog daarvan begon Goodman de mantel van de experimentalist op zich te nemen, waarbij hij niet alleen Christian aanwierf, maar ook de vibrafonist Lionel Hampton, wiens spel een ander, verleidelijk nieuw geluid aan zijn muziek toevoegde. Tegen 1940 breidde hij zijn bereik uit naar het klassieke repertoire; als je zijn carrière geschiedenis bekijkt, is het duidelijk dat hij een rusteloze vernieuwer was, meer dan waardig voor dezelfde hoge kunst eerbetuigingen die later werden gegeven aan de reuzen van de moderne jazz.

De muziek gemaakt door Goodman’s ensembles – die varieerden van trio’s tot een volledig orkest – is vergelijkbaar met wat gemaakt werd door Duke Ellington en Count Basie, in die zin dat het de jazz wegtrok van zijn good-time begin, naar iets veel verfijnders: niet alleen complexer en virtuozer, maar ook uitgesproken modern en stedelijk. Maar het beste materiaal van Goodman klinkt net dat tikkeltje scherper en iconoclastischer – en in die zin vat Christian’s ongeëvenaarde bijdrage samen wat de muziek belichaamde. Elektriciteit is slechts de helft van het verhaal: in zijn spel waren er ook aanwijzingen voor de grote sprongen voorwaarts die de jazz naar een nieuwe fase zouden voeren – harmonische innovaties, en het soort riffs en loopjes dat nog niemand, op welk instrument dan ook, had gespeeld. Wat om de hoek lag, natuurlijk, was bebop; en in aanvulling op al zijn andere prestaties, was Christian in de buurt toen het begon te roeren.

Dat brengt ons bij Minton’s Playhouse, op de eerste verdieping van het Cecil Hotel, in Harlem: een after-hours hang-out waar musici als Dizzy Gillespie, Thelonious Monk en de drummer Kenny Clarke samen jamden, en snel een nieuwe muzikale vorm ontstonden. Tijdens de vroege zomer van 1941, tussen het spelen met Goodman door, sprintte Christian naar de stad om mee te doen. “Charlie Christian was daar vaak,” herinnerde Clarke zich eens. “Hij en Monk waren hand in hand. Als Charlie nog had geleefd, zou hij een echte moderne zijn geweest.” Dat was hij misschien al, getuige zijn solo’s op drie opnames van Minton’s. Vooral op een versie van een Eddie Durham stuk getiteld Topsy hoor je het meest ongelooflijke geluid: van vingers die mogelijkheden vinden die nog niemand anders had bedacht, laat staan gespeeld. En het drumwerk van Clarke is perfect: het product van iemand die naar onontgonnen terrein wordt geleid, het moment aangrijpt, en van elke seconde geniet. De essenties van bebop zijn er allemaal: dit was niet het geluid van dissonantie en vernietiging waartegen muzikale conservatieven als Larkin tekeer gingen, maar een uitbundige muziek, vol vreugde en vrijheid.

In de context van Christians lot benadrukt dat alles een tragisch contrast – want terwijl hij tot diep in de nacht in Minton’s speelde, was hij ziekelijk. Zoals Larkin schreef:

Promotie tot het grote werk en $150 per week bracht kuikens, drank, drugs en het opnieuw opkomen van tuberculose met zich mee. De meeste tijd zat hij akkoorden te spelen met de band, en ging dan naar Minton’s om met de jonge boppers te spelen. Tegen het einde van 1941 lag hij in het ziekenhuis. In maart 1942 overleed hij.

In 1966 nam het Amerikaanse blad DownBeat Charlie Christian laattijdig op in zijn Hall Of Fame. In 1990 volgde de Rock’n’Roll Hall of Fame hem, als erkenning voor de weg die hij had gebaand voor de elektrische gitaar. In 1994 werden een grafsteen – met de inscriptie “your music will never be forgotten” – en een gedenkplaat geplaatst op de vermoedelijke plaats van zijn graf in Texas. Er is ook een Charlie Christian Avenue in Oklahoma City: een armoedig uitziende strip buiten de stad waarvan het meest opmerkelijke kenmerk een enorme zeepwinkel is, hoewel het waarschijnlijk de gedachte is die telt.

Hoe dan ook, het is alleen maar goed dat hij wordt herdacht, maar triest dat hij nog steeds niet zo veel wordt gevierd als hij verdient. Zo weinig tijd, zo veel gedaan, en een erfenis die herleeft wanneer iemand die oppakt en inplugt: meer dan de meeste jazzmusici, moeten Charlie Christian’s prestaties steeds weer worden geroepen.