”Hän ei ollut maailman mahtavin hahmo, mutta jukra, kun hän istui alas soittamaan kitaraa, hän oli jotain… Hän oli paljon aikaansa edellä, ja häntä oli ilo kuunnella.”
Benny Goodman
Hänen tuberkuloosinsa paheni. Vastoin lääkärien neuvoja hän jatkoi juomista ja tupakointia; erään kertomuksen mukaan hän teki niin jopa parantolassa. Kun hän kuoli, kuten niin monet aikansa muusikot, hänet haudattiin merkitsemättömään hautaan. Kesti vuosia ennen kuin hänen maineensa lähti lentoon kuoleman jälkeen, mutta lopulta se lähti: seitsemänkymmentä vuotta hänen kuolemansa jälkeen mikä tahansa puolikuntoinen levykauppa myy sinulle The Genius Of The Electric Guitar -levyä, jonka pakkauksessa on jäljennös hänen kuolintodistuksestaan. ”Mies… musta… 24 vuotta”, siinä lukee, vaikka hän oli itse asiassa 26-vuotias. Kuten usein tällaisten papereiden kohdalla, se viittaa niin rutiininomaiseen tragediaan, että se on ollut melko anonyymi – mutta sisällä oleva musiikki on kaikkea muuta. Sen tekijä oli visionääri: hänen musiikkinsa ja hänen soittotapansa viittasivat maailmaan, jossa me yhä elämme.
Charlie Christian oli kitaristi aikana, jolloin kitaransoitosta ei juuri puhuttu. Varmasti ennen hänen esiintymistään Django Reinhardtia ylistettiin siitä, että hän toi akustisen kitaran jazzin etualalle, ja Philadelphialainen Eddie Lang – joka kuoli 30-vuotiaana – oli ensimmäinen amerikkalainen, joka seurasi häntä. Vuonna 1938 Eddie Durham, joka oli kotoisin Teksasista ja joka tunnetaan ennen kaikkea Glenn Millerin In The Mood -kappaleen sovittajana, soitti ensimmäisenä muusikkona äänitetyn soolon sähkömallilla, ja hän soitti melko kömpelöitä linjoja Hittin’ The Bottle -nimisessä kappaleessa. Christian meni kuitenkin paljon, paljon pidemmälle ja asetti sähkökitaran ratkaisevasti jazzin perussooloinstrumenttien rinnalle, loi henkeäsalpaavaa uutta virtuositeettia ja vahvisti koko joukon uusia mahdollisuuksia. Se, mitä hän teki, ei johtanut vain Wes Montgomeryn, Kenny Burrellin ja muiden suurten jazzkitaristien suuntaan, vaan vielä pidemmälle: Buddy Guyyn, Scotty Mooreen, Jimi Hendrixiin, Eric Claptoniin, Mick Ronsoniin, Jonny Greenwoodiin ja niin moniin muihin. Tulevaisuus sykähti kaikessa, mitä hän soitti, ja eräs toinenkin ihme ansaitsee kommentin: se, että hän saavutti niin paljon alle kahdessa vuodessa.
Kummallista on myös se, että hänen olennainen näkemyksensä on säilynyt kaukana jazzin rajojen ulkopuolella. Sähkökitara on edelleen sekä musiikin että muotoilun ikoni. Yli puoli vuosisataa sitten keksityt mallit ovat edelleen kiistatta parhaita; ääni, joka syntyy, kun värähtelevä jousi johdetaan sähkömagneettisen poimijan läpi vahvistimeen, on edelleen yksi teollistuneen maailman merkittävimmistä äänistä. Ei liioittelisi, jos sanoisi, että 1900-luvun loppupuolella se alettiin ymmärtää vapaan inhimillisen ilmaisun perimmäiseksi ääneksi, mikä teki sähkökitarasta kaikkein yleisimmän soittimen, jonka kukaan on koskaan keksinyt.
Sähkökitaran suurimpien valmistajien nimet – Gibson, Fender, Rickenbacker – herättävät edelleen suurta glamouria; ihmiset keskustelevat yhä innokkaasti loistavista kitarasooloista; parhaita kitaristeja on maineensa huipentumana ylistetty yli-innostuneina virtuaalisina jumaluuksina. Milloin tämä kaikki alkoi? Aivan 1930-luvun lopulla, eräänä iltana Kaliforniassa, kuten Philip Larkin myöhemmin kuvaili:
Kun kriitikko John Hammond salakuljetti Charlie Christianin keittiön kautta Victor Hugon katsomoon Los Angelesissa elokuussa 1939, hän lavasti tahtomattaan yhden niistä legendaarisista kohtauksista, joita jazzissa riittää. Johtaja Benny Goodman oli syömässä. Kun hän saapui takaisin, hän oli raivoissaan nähdessään tämän 20-vuotiaan kömpelön, kiillottamattoman neekerin istutettuna, vahvistin kaikkineen, sekstetin joukkoon: hän olisi saattanut määrätä hänet ulos. Sen sijaan hän soitti Rose Roomiin. Se oli viisas päätös. Se oli pisin Rose Room, jonka Benny koskaan soitti, neljäkymmentäviisi minuuttia uusia jännittäviä fraaseja täysin omaperäisen jazz-tyylitaiturin kanssa. Kyse ei ollut vain siitä, että vahvistus toi kitaran yhdellä askeleella soololinjalle: Christianin pitkäkestoiset yhden sävelen fraasit ja ehtymättömältä tuntuva riffien sanasto olivat täysin nykyaikaisia – ehkä jopa vihje tulevasta.”
Tämä on kauniisti sanottu, mutta eräässä tärkeässä suhteessa väärin. Ottaen huomioon, että Charlie Christian ei ollut vain maailman ensimmäinen sähkökitaristi, vaan myös pioneeri tekstuureille ja tekniikoille, jotka tulisivat määrittelemään jazzin luovaa aikuisuutta, tuo viimeinen ”ehkä” on väärässä paikassa.
***
Charlie Christian syntyi vuonna 1916 Bonhamissa, Teksasissa, pikkukaupungissa, joka oli aikoinaan 1800-luvun lainsuojaton John Wesley Hardinin koti. Hänen perheensä muutti pian Oklahoma Cityyn. Hän oli mustaihoisen kirjailijan ja romaanikirjailijan Ralph Ellisonin lapsuudenystävä, joka myöhemmin muisteli hänen valmistaneen vaivalloisesti tilapäisiä jousisoittimia sikarilaatikoista. Hänen sokea isänsä rohkaisi häntä ja hänen kahta veljeään lähtemään keikkailemaan, jotta perhe ansaitsisi kipeästi kaivattua rahaa: aluksi Charlie tanssi, mutta kun isä kuoli, hän peri kitaran. Hän oli 12-vuotias.
Ne, jotka tunsivat hänet, kuvailivat häntä varautuneeksi ja lakoniseksi. Benny Goodman käytti amerikkalaista slangisanaa sivistymättömästä ulkopaikkakuntalaisesta ja sanoi häntä ”mahdottomaksi rubeiksi”. Hänestä ei ole olemassa elokuvamateriaalia, eivätkä Christianista otetut valokuvat kerro paljon muuta kuin sen, että hänellä oli taipumus tuijottaa soittimensa soiton aikana keskittyneesti soitinta, kuten joku, joka käyttää monimutkaisia koneita. Tässä päästään ehkä siihen paradoksiin, joka on suurten muusikoiden ytimessä: kuulostaa rajattomalta ja vaistomaiselta vaatii todellista kurinalaisuutta ja terästä.
Hän soitti Gibson ES-150:tä: kaikessa mielessä ensimmäinen kunnon sähkökitara. Se esiteltiin vuonna 1936; sen sointi oli lämmin, bassovoimainen ja joskus lähellä saksofonin hentoa honkia, mikä määritteli Christianin lähtökohdan. Toisin kuin hänen jälkeensä tulleet kitaransoiton salamakoulut, hän ei käyttänyt vibratoa eikä taivutettuja nuotteja: se, mitä hän soitti, kuulostaa vähättelyn huipulta, yhtä vaatimattomalta ja hienovaraiselta kuin hän itsekin oli. Mutta kun hän alkoi todella kohota – kuten itsestään selvällä 168 sekunnin Solo Flight -nimisellä kappaleella, joka äänitettiin Benny Goodmanin koko orkesterin kanssa maaliskuussa 1941 – voi melkein kuulla hänen hiljaisen ilonsa siitä, mitä hän oli löytämässä. Kuten eräs jazzin historian kirjoittaja myöhemmin totesi, ”tälle syntetisaattoria edeltävälle sukupolvelle sähkö oli käytännön asia, joka liittyi katulamppuihin ja ukkosenjohdattimiin, ei musiikilliseen esitykseen”. Asiat loksahtivat kohdalleen niin, että parikymppinen takapajulasta kotoisin oleva ihminen sulautti ratkaisevasti yhteen toisensa, ja kuinka uskomatonta se olikaan?
Goodman, klarinetisti ja bändinjohtaja, joka oli Christianin pomo, oli ihanteellinen mentori. Hän oli ensimmäinen jazzmuusikko, joka toi musiikin Carnegie Halliin: hänen siellä 16. tammikuuta 1938 pitämäänsä konserttia, jossa kunnioitettiin musiikin alkuja sekä esiteltiin, mihin se oli menossa, on pitkään pidetty tilaisuutena, jossa jazz vahvistui moderniksi taidemuodoksi, joka oli tietoinen sekä omasta historiastaan että välttämättömyydestä kehittyä. Sen vanavedessä Goodman alkoi omaksua kokeilijan manttelin ja rekrytoi Christianin lisäksi vibrafonisti Lionel Hamptonin, jonka soitto toi hänen musiikkiinsa vielä yhden kiehtovan uuden äänen. Vuoteen 1940 mennessä Goodman ulottui myös klassiseen ohjelmistoon; kun tarkastelee hänen urahistoriaansa, on selvää, että hän oli levoton uudistaja, joka oli enemmän kuin ansainnut samat korkeataiteelliset kunnianosoitukset, jotka myöhemmin annettiin modernin jazzin jättiläisille.
Goodmanin yhtyeiden – jotka vaihtelivat trioista kokonaiseen orkesteriin – tekemä musiikki on samaa luokkaa kuin Duke Ellingtonin ja Count Basien luoma musiikki, sillä se veti jazzin pois sen good-time-alkulähteiltä joksikin täysin hienostuneemmaksi: ei vain monimutkaisemmaksi ja virtuoosimaisemmaksi, vaan myös selvästi modernimmaksi ja kaupunkimaisemmaksi. Paras Goodmanin materiaali kuulostaa kuitenkin hieman särmikkäämmältä ja ikonoklastisemmalta – ja siinä mielessä Christianin ennennäkemätön panos kiteyttää sen, mitä musiikki ilmentää. Sähköisyys on vain puolet tarinasta: hänen soitossaan oli myös viitteitä suurista harppauksista eteenpäin, jotka olivat viemässä jazzia jonnekin uuteen suuntaan – harmonisia innovaatioita ja sellaisia riffejä ja juoksuja, joita kukaan ei ollut vielä soittanut millään instrumentilla. Kulman takana oli tietenkin bebop, ja kaikkien muiden saavutustensa lisäksi Christian oli paikalla, kun se alkoi kuohua.
Tästä pääsemmekin Minton’s Playhouseen, joka sijaitsi Cecil-hotellin ensimmäisessä kerroksessa Harlemissa: se oli illanviettopaikka, jossa Dizzy Gillespien, Thelonious Monkin ja rumpali Kenny Clarken kaltaiset muusikot jammailivat keskenään, ja siellä syntyi nopeasti uusi musiikkimuoto. Alkukesästä 1941 Christian juoksi Goodmanin kanssa soittamisen välissä keskustaan ja liittyi joukkoon. ”Charlie Christian oli siellä paljon”, Clarke muisteli kerran. ”Hän ja Monk olivat käsi kädessä. Jos Charlie olisi elänyt, hänestä olisi tullut todellinen moderni.” Hän oli luultavasti jo sitä, kuten hänen sooloilunsa Minton’sin kolmella äänitteellä osoittaa. Erityisesti versiossa Eddie Durhamin kappaleesta nimeltä Topsy kuullaan uskomaton ääni: sormet löytävät mahdollisuuksia, joita kukaan muu ei ollut vielä keksinyt, saati soittanut. Ja Clarken rummutus on täydellistä: se on kuin joku, joka on johdettu neitseelliselle alueelle, noussut hetkeen ja nauttinut jokaisesta sekunnista. Kaikki bebopin olemus on läsnä: tämä ei ollut dissonanssin ja tuhon ääni, jota vastaan Larkinin kaltaiset musiikilliset konservatiivit raivostuivat, vaan riemukas musiikki, täynnä iloa ja vapautta.
Christian kohtalossa kaikki tämä korostaa traagista vastakohtaa – sillä samalla kun hän soitti yömyöhään Minton’sissa, hän oli sairas. Kuten Larkin kirjoitti:
Nousu suuriin peleihin ja 150 dollaria viikossa toi mukanaan muijia, juomaa, huumeita ja tuberkuloosin heräämisen uudelleen. Suurimman osan ajasta hän istui soittamassa sointuja bändin kanssa ja syöksyi sitten Minton’siin soittamaan nuorten boppareiden kanssa. Vuoden 1941 loppuun mennessä hän oli sairaalassa. Maaliskuussa 1942 hän kuoli.
Yhdysvaltalainen DownBeat-lehti otti Charlie Christianin myöhässä vuonna 1966 Hall Of Fameen. Vuonna 1990 Rock’n’Roll Hall of Fame seurasi hänen sähkökitaralle viitoittamansa tien tunnustuksena. Vuonna 1994 hänen oletetulle hautapaikalleen Teksasissa asetettiin hautakivi ja muistolaatta, joissa luki ”musiikkisi ei koskaan unohdu”. Oklahoma Cityssä on myös Charlie Christian Avenue: nuhjuisen näköinen kaupungin ulkopuolinen kaistale, jonka huomattavin piirre on valtava saippuamyymälä, vaikka luultavasti ajatus on se, joka ratkaisee.
Oli miten oli, on vain oikein, että hänet muistetaan, mutta surullista, että häntä ei vieläkään juhlita niin paljon kuin hän ansaitsisi. Niin vähän aikaa, niin paljon tehtyä, ja perintö herää henkiin aina, kun joku ottaa käteen ja kytkee: useimpia jazzmuusikoita enemmän Charlie Christianin saavutukset kaipaavat huutamista yhä uudelleen ja uudelleen.