«No era la figura más imponente del mundo, pero por Dios, cuando se sentaba a tocar la guitarra era algo… Estaba muy adelantado a su tiempo, y era un placer escucharlo.»
Benny Goodman

Su tuberculosis empeoró. En contra de los consejos de los médicos, siguió bebiendo y fumando; según un relato, lo hacía incluso en el sanatorio. Cuando murió, como tantos músicos de su época, fue enterrado en una tumba sin nombre. Su reputación tardó años en tomar vuelo póstumo, pero finalmente lo hizo: setenta años después de su muerte, cualquier tienda de discos medianamente capaz le venderá un CD titulado The Genius Of The Electric Guitar (El genio de la guitarra eléctrica), en cuyo embalaje figura una reproducción de su certificado de defunción. «Hombre… negro… 24 años», dice, aunque en realidad tenía 26. Como suele ocurrir con este tipo de documentos, sugiere una tragedia tan rutinaria como anónima, pero la música que contiene es todo lo contrario. Su autor era un visionario: su música, y su forma de tocar, apuntaban a un mundo en el que todavía vivimos.

Charlie Christian era un guitarrista, en una época en la que tocar la guitarra no era algo muy comentado. Sin duda, antes de que él apareciera, Django Reinhardt fue aclamado por llevar la guitarra acústica al primer plano del jazz, y un filadelfiano llamado Eddie Lang -que murió a los 30 años- fue el primer estadounidense en seguir su ejemplo. En 1938, Eddie Durham -que era de Texas y famoso sobre todo por ser el arreglista de In The Mood de Glenn Miller- se convirtió en el primer músico en tocar un solo grabado con un modelo eléctrico, hilvanando líneas bastante torpes en una canción titulada Hittin’ The Bottle. Pero Christian fue mucho, mucho más allá, colocando con decisión la guitarra eléctrica junto a los instrumentos solistas básicos del jazz, acuñando un nuevo e impresionante virtuosismo y confirmando toda una serie de nuevas posibilidades. Lo que hizo no sólo condujo a Wes Montgomery, Kenny Burrell y otros grandes guitarristas de jazz, sino también a Buddy Guy, Scotty Moore, Jimi Hendrix, Eric Clapton, Mick Ronson, Jonny Greenwood y muchos otros. El futuro se agitaba en todo lo que tocaba, y otra maravilla merece ser comentada: que lograra tanto en menos de dos años.

Qué extraño, también, que su visión esencial haya perdurado, mucho más allá de los parámetros del jazz. La guitarra eléctrica sigue siendo un icono de la música y del diseño. Los modelos inventados hace más de medio siglo siguen siendo los mejores; el sonido de una cuerda vibrante que pasa por una pastilla electromagnética hacia un amplificador sigue siendo uno de los ruidos preeminentes del mundo industrializado. No se exagera si se dice que, a finales del siglo XX, se entendió como el sonido por excelencia de la libre expresión humana, lo que convirtió a la guitarra eléctrica en el instrumento musical más omnipresente que jamás se haya inventado.

Los nombres de sus principales fabricantes -Gibson, Fender, Rickenbacker- siguen evocando un sinfín de glamour; la gente sigue conversando animadamente sobre los grandes solos de guitarra; en la cima de su fama, los mejores guitarristas principales han sido aclamados con exceso como virtuales dioses. ¿Y cuándo empezó todo esto? Justo a finales de los años 30, una noche en California, como describió más tarde Philip Larkin:

Cuando el crítico John Hammond hizo pasar a Charlie Christian de contrabando por la cocina y por el atril del Victor Hugo de Los Ángeles en agosto de 1939, estaba ambientando involuntariamente una de esas escenas legendarias en las que abunda el jazz. El líder, Benny Goodman, estaba cenando. Al volver, se puso furioso al ver a este negro desgarbado y sin pulir de 20 años plantado, con amplificador y todo, entre el Sexteto: podría haberle ordenado que se fuera. En su lugar, llamó a Rose Room. Fue una decisión acertada. Ese fue el Rose Room más largo que tocó Benny, cuarenta y cinco minutos de intercambio de nuevas y emocionantes frases con un estilista de jazz de total originalidad. No era sólo que la amplificación llevara la guitarra a una zancada en la línea del solo: Las largas frases de una sola nota de Christian y su aparentemente inagotable vocabulario de riffs eran totalmente contemporáneos, incluso, tal vez, un indicio de lo que estaba por venir.

Esto está muy bien dicho, pero se equivoca en un aspecto importante. Dado que Charlie Christian no sólo fue el primer guitarrista eléctrico del mundo, sino un pionero de las texturas y técnicas que llegarían a definir la adultez creativa del jazz, ese último «quizás» está fuera de lugar.

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Charlie Christian nació en 1916 en Bonham, Texas, un pequeño pueblo que fue el hogar del forajido del siglo XIX John Wesley Hardin. Su familia se trasladó pronto a Oklahoma City. Fue amigo de la infancia del escritor y novelista negro Ralph Ellison, que más tarde le recordaría fabricando minuciosamente instrumentos de cuerda ad hoc con cajas de puros. Su padre ciego les animó a él y a sus dos hermanos a ir de músicos callejeros para ganar el tan necesitado dinero de la familia: al principio, Charlie bailaba, aunque cuando su padre murió, heredó su guitarra. Tenía 12 años.

Los que le conocían le describían como reservado y lacónico. Utilizando una palabra del argot americano para referirse a un forastero poco sofisticado, Benny Goodman dijo que era «un patán imposible». No existe ninguna grabación de él, y las fotografías de Christian no nos dicen mucho, aparte del hecho de que solía mirar fijamente su instrumento mientras lo tocaba, a la manera de alguien que maneja una maquinaria compleja. En este caso, tal vez se llegue al corazón de la paradoja de los grandes músicos: para sonar sin límites y de forma instintiva se requiere verdadera disciplina y acero.

Tocaba una Gibson ES-150: a todos los efectos, la primera guitarra eléctrica propiamente dicha. Se introdujo en 1936; su tono era cálido, cargado de graves, y a veces cercano al tierno bocinazo de un saxofón, lo que definía el punto de partida de Christian. A diferencia de las escuelas de guitarristas que siguieron su estela, él no utilizaba el vibrato ni las notas dobladas: lo que tocaba parecía el colmo de la discreción, tan modesto y sutil como él. Pero cuando empezaba a elevarse de verdad -como en los 168 segundos titulados Solo Flight, grabados con la orquesta completa de Benny Goodman en marzo de 1941- casi se puede oír su silencioso deleite por lo que estaba descubriendo. Como dijo más tarde un historiador del jazz, «para esta generación presintética, la electricidad era una cuestión práctica, relacionada con las farolas y los pararrayos, no con la interpretación musical». Las cosas se alinearon de tal manera que un veinteañero del fondo de la nada fusionó de manera decisiva lo uno con lo otro, ¿y qué increíble fue eso?

Goodman, el clarinetista y director de banda que era el jefe de Christian, fue un mentor ideal. Fue el primer músico de jazz que llevó la música al Carnegie Hall: su concierto del 16 de enero de 1938, en el que rindió homenaje a los inicios de la música y mostró hacia dónde se dirigía, ha sido aclamado durante mucho tiempo como la ocasión en la que el jazz se confirmó como una forma de arte moderna, consciente tanto de su propia historia como del imperativo de desarrollarse. A raíz de ello, Goodman empezó a asumir el papel de experimentalista, reclutando no sólo a Christian, sino también al vibrafonista Lionel Hampton, cuya forma de tocar añadió otro sonido seductoramente nuevo a su música. En 1940, extendió su alcance al repertorio clásico; cuando se revisa la historia de su carrera, queda claro que era un innovador inquieto, más que digno de los mismos elogios de alto arte que se dieron más tarde a los gigantes del jazz moderno.

La música creada por los conjuntos de Goodman -que iban desde tríos hasta una orquesta completa- es comparable a la creada por Duke Ellington y Count Basie, en el sentido de que sacó al jazz de sus inicios de buen tiempo para convertirlo en algo totalmente más sofisticado: no sólo más complejo y virtuoso, sino decididamente moderno y urbano. Pero el mejor material de Goodman suena un poco más vanguardista e iconoclasta, y en ese sentido, la contribución sin precedentes de Christian resume lo que la música encarnaba. La electricidad es sólo la mitad de la historia: dentro de su forma de tocar, también había indicios de los grandes saltos que estaban a punto de impulsar el jazz hacia algún lugar nuevo: innovaciones armónicas y el tipo de riffs y ejecuciones que nadie, en cualquier instrumento, había tocado todavía. Lo que estaba a la vuelta de la esquina, por supuesto, era el bebop; y además de todos sus otros logros, Christian estaba presente cuando empezó a agitarse.

Lo que nos lleva al Minton’s Playhouse, en el primer piso del Hotel Cecil, en Harlem: un lugar de reunión después de las horas de trabajo donde músicos como Dizzy Gillespie, Thelonious Monk y el baterista Kenny Clarke improvisaban juntos, dando lugar rápidamente a una nueva forma musical. A principios del verano de 1941, mientras tocaba con Goodman, Christian corría hacia la ciudad para participar. «Charlie Christian estaba muy presente», recordaba Clarke en una ocasión. «Él y Monk iban de la mano. Si Charlie hubiera vivido, habría sido un auténtico moderno». Podría decirse que ya lo era, como sugieren sus solos en tres grabaciones de Minton’s. Especialmente en una versión de una pieza de Eddie Durham titulada Topsy, se puede escuchar el sonido más increíble: el de unos dedos que encuentran posibilidades que nadie más había concebido, y mucho menos tocado. Y la batería de Clarke es perfecta: el producto de alguien que se adentra en un territorio virgen, que está a la altura del momento y que ama cada segundo. Las esencias del bebop están ahí: este no era el sonido de la disonancia y la destrucción contra el que los conservadores musicales como Larkin arremetían, sino una música exultante, llena de alegría y libertad.

En el contexto del destino de Christian, todo esto pone de manifiesto un trágico contraste, ya que mientras tocaba hasta altas horas de la noche en Minton’s, estaba enfermo. Como escribió Larkin:

El ascenso a lo grande y los 150 dólares semanales trajeron consigo chicas, bebida, drogas y el despertar de la tuberculosis. La mayor parte del tiempo se sentaba a tocar los acordes con la banda, y luego bajaba a Minton’s para tocar con los jóvenes boppers. A finales de 1941 estaba en el hospital. En marzo de 1942 murió.

En 1966, la revista estadounidense DownBeat incluyó tardíamente a Charlie Christian en su Salón de la Fama. En 1990, el Salón de la Fama del Rock’n’Roll hizo lo mismo, en reconocimiento al camino que había abierto para la guitarra eléctrica. En 1994, se colocaron una lápida -con la inscripción «tu música nunca será olvidada»- y una placa en el supuesto lugar de su tumba en Texas. También hay una Charlie Christian Avenue en Oklahoma City: una franja de aspecto cutre fuera de la ciudad cuyo rasgo más destacable es una enorme tienda de jabones, aunque probablemente lo que cuenta es la idea.

Sea como fuere, es justo que se le recuerde, pero es triste que aún no se le celebre tanto como merece. Tan poco tiempo, tanto hecho, y un legado que revive cada vez que alguien coge, y se enchufa: más que la mayoría de los músicos de jazz, los logros de Charlie Christian necesitan ser gritados una y otra vez.