„Er war nicht die imposanteste Figur der Welt, aber wenn er sich hinsetzte, um Gitarre zu spielen, war er etwas Besonderes… Er war seiner Zeit weit voraus, und es war eine Freude, ihm zuzuhören.“
Benny Goodman

Seine Tuberkulose verschlimmerte sich. Entgegen dem Rat der Ärzte trank und rauchte er weiter; einem Bericht zufolge tat er dies sogar im Sanatorium. Als er starb, wurde er, wie so viele Musiker seiner Zeit, in einem nicht gekennzeichneten Grab beigesetzt. Es dauerte Jahre, bis sich sein Ruf posthum verbreitete, aber schließlich geschah es: Siebzig Jahre nach seinem Tod kann man in jedem halbwegs fähigen Plattenladen eine CD mit dem Titel The Genius Of The Electric Guitar kaufen, auf deren Verpackung eine Reproduktion seiner Sterbeurkunde abgebildet ist. „Männlich … schwarz … 24 Jahre“, steht da, obwohl er eigentlich 26 Jahre alt war. Wie so oft bei solchen Papieren deutet dies auf eine Tragödie hin, die so alltäglich ist, dass sie so gut wie anonym war – aber die Musik darin ist alles andere als das. Ihr Autor war ein Visionär: Seine Musik und die Art, wie er spielte, wiesen auf eine Welt hin, in der wir immer noch leben.

Charlie Christian war ein Gitarrist, zu einer Zeit, als über das Gitarrenspiel noch nicht viel gesprochen wurde. Django Reinhardt wurde dafür gefeiert, dass er die akustische Gitarre in den Vordergrund des Jazz gebracht hatte, und ein Mann aus Philadelphia namens Eddie Lang – der im Alter von 30 Jahren starb – war der erste Amerikaner, der diesem Beispiel folgte. 1938 spielte der aus Texas stammende Eddie Durham, der vor allem als Arrangeur von Glenn Millers In The Mood“ bekannt wurde, als erster Musiker ein Solo auf einem elektrischen Modell, wobei er sich mit eher unbeholfenen Linien durch einen Song mit dem Titel Hittin‘ The Bottle“ spielte. Aber Christian ging noch viel, viel weiter, indem er die E-Gitarre entschlossen an die Seite der wichtigsten Soloinstrumente des Jazz stellte, eine atemberaubende neue Virtuosität entwickelte und eine ganze Reihe neuer Möglichkeiten aufzeigte. Was er tat, führte nicht nur zu Wes Montgomery, Kenny Burrell und den anderen großen Jazzgitarristen, sondern noch viel weiter: zu Buddy Guy, Scotty Moore, Jimi Hendrix, Eric Clapton, Mick Ronson, Jonny Greenwood und vielen anderen. In allem, was er spielte, schwang die Zukunft mit, und ein weiteres Wunder ist zu erwähnen: dass er in weniger als zwei Jahren so viel erreicht hat.

Wie seltsam auch, dass seine grundlegende Vision weit über die Parameter des Jazz hinaus Bestand hat. Die E-Gitarre ist nach wie vor eine Ikone sowohl der Musik als auch des Designs. Modelle, die vor mehr als einem halben Jahrhundert erfunden wurden, sind immer noch unangefochten die besten; der Klang einer schwingenden Saite, die durch einen elektromagnetischen Tonabnehmer in einen Verstärker geleitet wird, ist nach wie vor eines der herausragenden Geräusche der industrialisierten Welt. Man würde nicht übertreiben, wenn man sagt, dass er im späten 20. Jahrhundert zum Inbegriff des freien menschlichen Ausdrucks wurde und die E-Gitarre zum allgegenwärtigsten Musikinstrument machte, das je erfunden wurde.

Die Namen ihrer größten Hersteller – Gibson, Fender, Rickenbacker – rufen immer noch unendlichen Glamour hervor; die Menschen verfallen immer noch in lebhafte Gespräche über großartige Gitarrensoli; auf dem Höhepunkt ihres Ruhms wurden die besten Leadgitarristen überschwänglich als virtuelle Götter gefeiert. Und wann hat das alles angefangen? Ganz am Ende der 1930er Jahre, eines Abends in Kalifornien, wie Philip Larkin später beschrieb:

Als der Kritiker John Hammond im August 1939 Charlie Christian durch die Küche und auf die Tribüne des Victor Hugo in Los Angeles schmuggelte, stellte er unwissentlich eine jener legendären Szenen nach, von denen der Jazz reichlich hat. Der Bandleader, Benny Goodman, war beim Abendessen. Als er zurückkam, war er wütend, diesen 20-jährigen schlaksigen, ungeschliffenen Neger mit Verstärker und allem Drum und Dran inmitten des Sextetts zu sehen: Er hätte ihn hinauswerfen können. Stattdessen rief er nach Rose Room. Das war eine weise Entscheidung. Das war das längste Rose Room, das Benny je gespielt hat, fünfundvierzig Minuten, in denen er mit einem Jazz-Stylisten von absoluter Originalität neue, aufregende Phrasen austauschte. Es war nicht nur so, dass die Verstärkung die Gitarre mit einem Schritt in die Sololinie brachte: Christians langgezogene Single-Note-Phrasen und sein scheinbar unerschöpfliches Vokabular an Riffs waren absolut zeitgemäß – vielleicht sogar ein Hinweis auf das, was noch kommen sollte.

Das ist schön gesagt, aber in einem wichtigen Punkt falsch. In Anbetracht der Tatsache, dass Charlie Christian nicht nur der erste elektrische Gitarrist der Welt war, sondern auch ein Pionier der Texturen und Techniken, die das kreative Erwachsenwerden des Jazz bestimmen sollten, ist das letzte „vielleicht“ fehl am Platz.

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Charlie Christian wurde 1916 in Bonham, Texas, geboren, einer kleinen Stadt, die einst die Heimat des Gesetzlosen John Wesley Hardin aus dem 19. Seine Familie zog bald darauf nach Oklahoma City. Als Kind war er mit dem schwarzen Schriftsteller und Romancier Ralph Ellison befreundet, der sich später daran erinnerte, wie er in mühevoller Kleinarbeit aus Zigarrenkisten Saiteninstrumente baute. Er und seine beiden Brüder wurden von ihrem blinden Vater ermutigt, als Straßenmusiker aufzutreten, um das dringend benötigte Geld für die Familie zu verdienen: Zunächst tanzte Charlie, doch als sein Vater starb, erbte er seine Gitarre. Er war 12 Jahre alt.

Diejenigen, die ihn kannten, beschrieben ihn als reserviert und lakonisch. In einem amerikanischen Slangwort für einen ungebildeten Auswärtigen sagte Benny Goodman, er sei „ein unmöglicher Tölpel“. Es gibt keine Filmaufnahmen von ihm, und Fotos von Christian sagen uns nicht viel, abgesehen davon, dass er dazu neigte, beim Spielen konzentriert auf sein Instrument zu starren, wie jemand, der komplexe Maschinen bedient. Hier trifft man vielleicht den Kern des Paradoxons, das der großen Musikalität zugrunde liegt: dass es echter Disziplin und Stahl bedarf, um grenzenlos und instinktiv zu klingen.

Er spielte eine Gibson ES-150: im Grunde die erste richtige elektrische Gitarre. Sie wurde 1936 auf den Markt gebracht; ihr Ton war warm, basslastig und kam manchmal dem zarten Hupen eines Saxophons nahe, was Christians Ausgangspunkt war. Im Gegensatz zu den auffälligen Schulen des Gitarrenspiels, die nach ihm kamen, benutzte er weder Vibrato noch gebogene Noten: Was er spielte, klingt wie der Gipfel des Understatements, so bescheiden und subtil wie er war. Aber wenn er anfing, sich wirklich aufzuschwingen – wie auf dem selbsterklärenden 168 Sekunden langen Stück Solo Flight, das er im März 1941 mit dem gesamten Benny-Goodman-Orchester aufnahm -, kann man fast seine stille Freude darüber hören, was er da entdeckte. Wie es eine Jazzgeschichte später formulierte, „war Elektrizität für diese Generation vor dem Synthesizer eine praktische Angelegenheit, die mit Straßenlaternen und Blitzableitern verbunden war, nicht mit musikalischer Performance“. Die Dinge fügten sich so zusammen, dass ein Zwanzigjähriger aus dem hintersten Winkel von Nirgendwo das eine entscheidend mit dem anderen verband, und wie unglaublich war das?

Goodman, der Klarinettist und Bandleader, der Christians Chef war, war ein idealer Mentor. Er war der erste Jazzmusiker, der die Musik in die Carnegie Hall brachte: Sein Konzert dort am 16. Januar 1938, das sowohl die Anfänge der Musik würdigte als auch zeigte, wohin sie sich entwickelte, wird seit langem als das Ereignis gefeiert, bei dem der Jazz als moderne Kunstform bestätigt wurde, die sich sowohl ihrer eigenen Geschichte als auch der Notwendigkeit ihrer Weiterentwicklung bewusst war. In ihrem Gefolge begann Goodman, den Mantel eines Experimentators zu übernehmen, indem er nicht nur Christian, sondern auch den Vibraphonisten Lionel Hampton einstellte, dessen Spiel seiner Musik einen weiteren, betörend neuen Klang hinzufügte. Bis 1940 dehnte er seinen Aktionsradius auf das klassische Repertoire aus; wenn man seine Karriere Revue passieren lässt, wird deutlich, dass er ein rastloser Innovator war, der die gleichen hohen Auszeichnungen verdient, die später den Giganten des modernen Jazz zuteil wurden.

Die Musik von Goodmans Ensembles – die vom Trio bis zum vollen Orchester reichten – steht in einer Reihe mit dem, was Duke Ellington und Count Basie schufen, insofern als sie den Jazz von seinen Anfängen weg zu etwas ganz und gar Anspruchsvollerem führte: nicht nur komplexer und virtuoser, sondern ausgesprochen modern und urban. Aber das beste Goodman-Material klingt noch ein bisschen kantiger und ikonoklastischer – und in diesem Sinne fasst Christians beispielloser Beitrag zusammen, was die Musik verkörperte. Elektrizität ist nur die halbe Miete: In seinem Spiel gab es auch Hinweise auf die großen Sprünge nach vorn, die den Jazz in eine neue Richtung treiben sollten – harmonische Innovationen und die Art von Riffs und Läufen, die noch niemand, egal auf welchem Instrument, gespielt hatte. Was hinter der Ecke lag, war natürlich der Bebop; und zusätzlich zu all seinen anderen Errungenschaften war Christian dabei, als er anfing, sich zu rühren.

Das bringt uns zu Minton’s Playhouse, im ersten Stock des Cecil Hotels in Harlem: ein Treffpunkt nach Feierabend, wo Musiker wie Dizzy Gillespie, Thelonious Monk und der Schlagzeuger Kenny Clarke zusammen jammten und schnell eine neue musikalische Form entwickelten. Im Frühsommer 1941, zwischen seinen Auftritten mit Goodman, sprintete Christian in die Stadt, um mitzumachen. „Charlie Christian war sehr oft dabei“, erinnerte sich Clarke einmal. „Er und Monk waren Hand in Hand. Wenn Charlie gelebt hätte, wäre er ein echter Modernist gewesen. Das war er wohl auch schon, wie sein Solospiel auf drei Aufnahmen von Minton’s zeigt. Vor allem bei einer Version eines Eddie-Durham-Stücks mit dem Titel Topsy kann man den unglaublichsten Klang hören: Finger, die Möglichkeiten finden, die noch kein anderer erdacht, geschweige denn gespielt hat. Und Clarkes Schlagzeugspiel ist perfekt: das Produkt von jemandem, der in Neuland geführt wird, sich dem Moment stellt und jede Sekunde genießt. Die Essenzen des Bebop sind allgegenwärtig: Dies war nicht der Klang von Dissonanz und Zerstörung, gegen den Musikkonservative wie Larkin wetterten, sondern eine jubelnde Musik voller Freude und Freiheit.

Im Zusammenhang mit Christians Schicksal hebt all dies einen tragischen Kontrast hervor – denn während er bis in die Nacht hinein im Minton’s spielte, war er kränklich. Wie Larkin schrieb:

Der Aufstieg in die große Welt und 150 Dollar pro Woche brachten Weiber, Alkohol, Drogen und das Wiedererwachen der Tuberkulose mit sich. Die meiste Zeit saß er da und spielte die Akkorde mit der Band, dann flitzte er hinunter zu Minton’s, um mit den jungen Boppern zu spielen. Ende 1941 lag er im Krankenhaus. Im März 1942 starb er.

Im Jahr 1966 nahm die amerikanische Zeitschrift DownBeat Charlie Christian verspätet in ihre Hall Of Fame auf. 1990 folgte die Rock’n’Roll Hall of Fame in Anerkennung des Weges, den er für die elektrische Gitarre geebnet hatte. 1994 wurden ein Grabstein – mit der Inschrift „your music will never be forgotten“ – und eine Gedenktafel an der mutmaßlichen Stelle seines Grabes in Texas aufgestellt. Es gibt auch eine Charlie Christian Avenue in Oklahoma City: eine schäbig aussehende Straße außerhalb der Stadt, deren bemerkenswertestes Merkmal ein riesiger Seifenladen ist, obwohl es wahrscheinlich der Gedanke ist, der zählt.

Wie auch immer, es ist nur richtig, dass man sich an ihn erinnert, aber traurig, dass er immer noch nicht so gefeiert wird, wie er es verdient. So wenig Zeit, so viel getan, und ein Vermächtnis, das jedes Mal wieder auflebt, wenn jemand es in die Hand nimmt und einsteckt: Mehr als die meisten Jazzmusiker müssen Charlie Christians Leistungen immer wieder hervorgehoben werden.