Biografie Lee Bontecoua

Dětství a vzdělání

Lee Bontecou se narodil v Providence na Rhode Islandu a vyrůstal nedaleko New Yorku v okrese Westchester. Její otec, inženýr, stavěl za druhé světové války kluzáky pro armádu. Její matka, stejně pracovitá, montovala v muniční továrně vysílače pro ponorky. Jejich práce v ní v raném věku vzbudila fascinaci strojírenstvím a mechanikou průmyslu.

Bontecou trávila léto v Novém Skotsku, kde na malém ostrově žila její babička z matčiny strany. Tam s velkou chutí pozorovala rozmanitost forem života, které jsou pro tuto oblast specifické. Volný čas trávila četbou vědeckofantastických románů a studiem mořského života. V mládí během druhé světové války i v poválečném období byla svědkem prolínání těchto dvou zájmů a dopadu průmyslového a technologického rozvoje na přírodu. Tato dichotomie příroda versus stroj bude trvalým tématem po celou dobu její dlouhé umělecké kariéry.

Bontecou studovala dva roky umění na Bradford Junior College v Massachusetts. V roce 1952 se zapsala na Art Students League v New Yorku, kde zůstala až do roku 1955. Zpočátku se vzdělávala v akademické malbě, ale později se zaměřila na sochařství. Studovala u Williama Zoracha, jehož abstraktní figurativní sochy na ni měly raný kompoziční vliv. Léto 1954 strávila na Skowheganské škole v Maine, kde se naučila svařovat a poté ji začala zapojovat do svých figurálních soch.

Rané období

V roce 1956 získala Bontecou Fulbrightovo stipendium ke studiu v Římě. Celý akademický rok strávila experimentováním se svým řemeslem ve snaze vytvořit si vlastní osobitý styl. V rámci studia umělkyně pravidelně cestovala po Itálii a studovala veřejné umění a architekturu. Zajímala se zejména o architekturu italských náměstí, sochařství starých Řeků a Římanů a starověké etruské umění, které inspirovalo Alberta Giacomettiho. V jejím díle z tohoto období, které bylo především rozšířením abstraktních figurativních děl, jež vytvořila na Art Students League, se objevovaly zvířecí formy, zejména ptáci. Jejich odlitá, protáhlá těla připomínala Giacomettiho díla. Seznámila se také s uměním italských futuristů, jako byl Umberto Boccioni, a s díly Alexandra Caldera. Osobně se seznámila s Calderem, jehož charakteristické mobily nepochybně ovlivnily její pozdější mobilní sochy.

V roce 1957, ještě v Římě, Bontecou zjistila, že letovací lampa, kterou používala při svařování, může po vypnutí kyslíku vytvářet bohatý nástřik černých sazí. V témže roce vypustil Sovětský svaz do vesmíru družici Sputnik. Její objev v této historické době změnil povahu a směr její umělecké tvorby. Poté vytrvale zkoumala zdánlivě nekonečný potenciál toho, co označovala jako „černá“, a vytvořila sérii kreseb sazí, které označovala jako Worldscapes, krajiny z jiného světa s formami připomínajícími skalní útvary a pruhovanou, pruhovanou oblohu zachycenou v grisaille.

Bontecou se vrátila do New Yorku v roce 1958 a usadila se v podkroví nad prádelnou v tehdy průmyslovém a depresivním Lower East Side. Plátna, s nimiž začala v Římě, byla stále větší a průbojnější. Pokračovala v experimentování s výtvarnými vlastnostmi sazí, jejichž zbytkové prvky jsou ústředním tématem jejích soch z konce 50. let. V roce 1959 její práce zaujaly umělce a výtvarného kritika Donalda Judda, který se stal jedním z jejích prvních příznivců a považoval její sochy za rané prototypy minimalismu. V letech 1960-1965 napsal o jejím díle několik esejů.

Bontecouová měla díky svému bydlišti v srdci starého průmyslového New Yorku snadný přístup k vyřazeným pytlům na prádlo, dopravníkovým pásům a různým materiálům vyřazeným jako mechanický odpad. Tyto nalezené materiály se staly nedílnou součástí jejích nástěnných reliéfů z počátku 60. let. Stejně jako mnoho jejích současníků ji přitahovaly formální vlastnosti těchto vyřazených materiálů. Přetvářela je, spojovala průmyslové s organickým a vytvářela umělecká díla, která symbolizovala rozporuplný kosmický věk.

Bontecou své nástěnné reliéfy popisovala mimo jiné jako vyjádření svého hněvu vůči válce. Poválečné obrazy obětí holocaustu, které viděla jako dítě, v ní zůstaly i v dospělosti a její hněv týkající se války byl dále podněcován válkou ve Vietnamu, studenou válkou a nesčetnými konflikty, které v té době probíhaly po celém světě. Tento přetrvávající cynický pohled byl vyvážen určitým optimismem inspirovaným nebývalým rozmachem lidského snažení, který umožnil výzkum vesmíru. Tyto dva protichůdné emocionální stavy se odrážely v jejích monumentálních sochách.

V roce 1960 měla Bontecou svou první samostatnou výstavu v Leo Castelli Gallery v New Yorku. Výstava byla dobře přijata a vyvolala příval chvály a zájmu ze strany kritiků, sběratelů a muzejních kurátorů. Krátce poté se objevila v čísle časopisu Art in America „New Talent“ z roku 1960. Kromě toho se o ní psalo v mnoha periodikách od Time a Life po Vogue, Mademoiselle a Cosmopolitan. Byla také zařazena na přelomovou výstavu Ugo Mulase New York:

Bontecou byla v té době nejen jedinou umělkyní zastoupenou galerií Castelli, ale také jednou z mála umělkyň, kterým se dostalo značné pozornosti v širším kontextu tehdejší hypermaskulinní newyorské umělecké scény. Díky svému pohlaví a širokému uznání, kterého se jí dostalo, byla Bontecou oblíbená i ve feministických uměleckých kruzích, ačkoli se nikdy neoznačovala za „feministickou“ umělkyni jako takovou. Přesto mnozí kritici a kurátoři trvali na tom, aby se o jejích nástěnných reliéfech s černými prázdnými plochami hovořilo ve feministickém smyslu. Domnívali se například, že černé díry představují ústa nebo vagíny. Autorka se těmto asociacím bránila a důsledně zdůrazňovala, že jejím záměrem při použití zčernalých dutin bylo vyvolat tajemství a řadu emocionálních reakcí na neznámé, podivuhodné a vznešené. Feministickou interpretaci dále zpochybnil spisovatel, profesor a umělecký kritik Dore Ashton, který v eseji z roku 1962 trval na tom, že černé díry, které jsou pro Bontecouovou charakteristické, naznačují destrukci, „jako když se díváte do hlavně zbraně“.

Ačkoli se Bontecouová nikdy nepřipojila k žádnému konkrétnímu hnutí, nesmírně si vážila umělců abstraktního expresionismu a obdivovala je. Oceňovala jak jejich výrazovou svobodu, tak skutečnost, že se zdánlivě neřídili teorií. Umělecká svoboda a možnost experimentovat pro ni byly dva nejdůležitější aspekty a během počátku šedesátých let zkoumala možnosti jiných médií, včetně litografie, jejímž výsledkem byl mimo jiné litografický cyklus Kameny z let 1963 až 1964. Přibližně ve stejné době Bontecou zjistila, že její kompozice potřebují lehčí materiály, aby dosáhla požadovaných efektů; začala tedy používat materiály jako hedvábí, balzové dřevo a později vakuově tvarovaný plast.

Zralé období

V roce 1962 napsala Rachel Carsonová environmentální traktát Mlčící jaro, kontroverzní komentář ke stavu životního prostředí, který intenzivně rezonoval s Bontecouovou milující přírodu. Inspirována soudobými politickými a environmentálními problémy, přesunula své zaměření k přírodnějším, organickým formám. Tento posun v trajektorii své tvorby přičítá také zásadním změnám v osobním životě: na jaře 1965 se provdala za kolegu výtvarníka Billa Gilese a brzy poté se jí narodila dcera Valerie. Spolu s dalším párem Giles a Bontecou zakoupili pozemek na venkově v Pensylvánii. Vždy byla srdcem přírodovědkyně a v tomto venkovském prostředí se v ní znovu probudila láska k přírodě. Formy, které ji inspirovaly, silně evokovaly biologický život – převážně ryby, rostliny a květiny. Přírodní pozorování propojovala se svou fantazií a vytvářela pozměněná zobrazení flóry a fauny.

V roce 1971 přijala Bontecou místo na fakultě Brooklyn College, kde 20 let vyučovala keramiku a sochařství a zároveň pokračovala v tvorbě uměleckých děl ve své stodole. V témže roce vystavovala své plastické ryby a květiny v galerii Leo Castelli. Přijetí jejích podivných hybridních forem bylo nevýrazné a urychlilo její rozhodnutí nejen opustit galerii, ale také opustit samotný vrtkavý newyorský umělecký svět, který se podle ní pevně držel statu quo a zřejmě dával přednost nástěnným reliéfům, které vyráběla na počátku své kariéry, než aby podporoval její objevování a rozvoj jako umělkyně. Výstava v Castelli Gallery byla na dlouhá léta její poslední samostatnou výstavou.

Současná tvorba

V roce 1993 uspořádala Elizabeth A. T. Smith, tehdejší kurátorka Muzea současného umění v Los Angeles, výstavu, která zahrnovala řadu Bontecouových kreseb a soch z 60. let. Úspěch této výstavy znovu oživil zájem o její dílo. Umělkyně a kurátorka si nadále dopisovaly a Bontecou pozvala Smithe na návštěvu svého venkovského útočiště.

Téhož roku byla Bontecou diagnostikována aplastická anémie, život ohrožující nemoc, kvůli níž musela být každé tři dny hospitalizována a dostávat krevní transfuze. V roce 2000 se uzdravila a začala spolupracovat se Smithem na retrospektivní výstavě, která byla otevřena v roce 2004. Bylo to poprvé po 30 letech, kdy bylo její dílo vystaveno na veřejnosti. Nadále pracuje ve své stodole v Pensylvánii.

Dědictví Lee Bontecouové

Bontecouová se svým vytrvalým experimentováním – používáním netradičních technik a materiálů – odlišovala od ostatních umělců té doby a zejména abstraktních expresionistů, kteří navzdory odmítání objektivního zobrazení stále spoléhali převážně na konvenční materiály a postupy.

Umělci jako Eva Hesseová a Donald Judd, kteří patřili k další generaci, uvádějí její dílo jako hluboce ovlivňující. Ostatně byl to právě Judd, kdo prohlásil, že její sochy na bázi sazí jsou prototypem minimalistického sochařství. Současní umělci jako Nancy Grossmanová, Petah Coyne, Arlene Schechetová a Robert Gober poukazují na Bontecou jako na osobu, která ovlivnila jejich instalace. Kiki Smithová, která viděla několik Bontecouových soch ještě na střední škole, o starší umělkyni slavně prohlásila: „Stala se důležitou svou nepřítomností. Jako umělkyně, která to dokázala, začala představovat model, jak uniknout, jak opustit svět umění a pokračovat v práci, o čemž neustále přemýšlím.“

.