Biografia lui Lee Bontecou

Copilărie și educație

Lee Bontecou s-a născut în Providence, Rhode Island și a crescut în apropiere de New York City, în Westchester County. Tatăl ei, un inginer, a construit planoare pentru armată în timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Mama ei, la fel de harnică, a asamblat transmițătoare pentru submarine la o fabrică de muniții. Expunerea la munca lor i-a stimulat o fascinație timpurie față de inginerie și mecanica industriei.

Bontecou și-a petrecut verile în Nova Scotia, unde bunica ei maternă locuia pe o mică insulă. Acolo a observat cu mare plăcere diversitatea formelor de viață specifice zonei. Își petrecea timpul liber citind romane științifico-fantastice și studiind viața marină. În tinerețe, atât în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, cât și în perioada postbelică, a fost martoră la îmbinarea acestor două interese și la impactul pe care dezvoltarea industrială și tehnologică l-a avut asupra naturii. Această dihotomie dintre natură și mașină va fi o temă permanentă de-a lungul lungii sale cariere artistice.

Bontecou a studiat arta la Bradford Junior College din Massachusetts timp de doi ani. În 1952, s-a înscris la Art Students League din New York, unde a rămas până în 1955. Inițial a fost pregătită în pictură academică, dar mai târziu și-a îndreptat atenția spre sculptură. A studiat sub îndrumarea lui William Zorach, ale cărui sculpturi figurative abstracte au reprezentat o influență compozițională timpurie. Și-a petrecut vara anului 1954 la Școala Skowhegan din Maine, unde a învățat să sudeze și, ulterior, a început să o încorporeze în sculpturile sale figurative.

Perioada timpurie

În 1956, Bontecou a primit o bursă Fulbright pentru a studia la Roma. Și-a petrecut întregul an universitar experimentând cu meșteșugul ei în încercarea de a-și stabili propriul stil distinctiv. Ca un aspect al studiilor sale, artista a călătorit periodic în Italia, studiind arta publică și arhitectura. A fost interesată în special de arhitectura piațetelor italiene, de sculptura vechilor greci și romani și de arta etruscă antică, care l-a inspirat pe Alberto Giacometti. Lucrările sale din această perioadă, în principal extensii ale pieselor figurative abstracte pe care le-a creat la Art Students League, prezentau forme animale, în special păsări. Corpurile lor turnate, alungite, semănau cu lucrările lui Giacometti. De asemenea, a fost expusă la arta futuriștilor italieni precum Umberto Boccioni și la lucrările lui Alexander Calder. Ea s-a familiarizat personal cu Calder, a cărui semnătură mobilă a influențat, fără îndoială, sculpturile sale mobile de mai târziu.

În 1957, pe când se afla încă la Roma, Bontecou a descoperit că flacăra de sudură pe care o folosea la sudură putea produce un jet bogat de funingine neagră atunci când oxigenul era oprit. În același an, Uniunea Sovietică a lansat în spațiu satelitul Sputnik. Descoperirea ei, în acel moment din istorie, a schimbat natura și direcția operei sale de artă. Ulterior, ea a continuat să exploreze potențialul aparent infinit a ceea ce ea numea „negru” și a produs o serie de desene cu funingine pe care le-a numit Worldscapes, peisaje din altă lume, cu forme asemănătoare formațiunilor stâncoase și ceruri striate, striate, captate în grisaille.

Bontecou s-a întors la New York în 1958, stabilindu-și reședința într-un loft deasupra unei spălătorii din Lower East Side, pe atunci industrial și deprimat. Lucrările pe pânză pe care le începuse la Roma deveneau din ce în ce mai mari și mai asertive. A continuat să experimenteze cu proprietățile artistice ale funinginii, ale cărei elemente reziduale reprezintă punctul central al sculpturilor sale de la sfârșitul anilor 1950. În 1959, lucrările ei au captat atenția artistului și criticului de artă Donald Judd, care a devenit unul dintre primii ei susținători și a considerat sculpturile ei drept prototipuri minimaliste timpurii. El a scris mai multe eseuri despre opera ei între 1960 și 1965.

Reședința lui Bontecou în inima vechiului New York industrial i-a oferit acces ușor la saci de rufe aruncate, benzi transportoare și diverse materiale aruncate ca deșeuri mecanice. Aceste materiale găsite au devenit o parte integrantă a reliefurilor sale murale de la începutul anilor 1960. La fel ca mulți dintre contemporanii săi, a fost atrasă de proprietățile formale ale acestor materiale aruncate. Ea le-a reimaginat, a fuzionat industrialul cu organicul și a creat opere de artă care au emblematizat contradictoriul epocii spațiale.

Bontecou și-a descris reliefurile de perete ca fiind, printre altele, expresii ale furiei sale față de război. Imaginile postbelice ale victimelor Holocaustului pe care le văzuse în copilărie au rămas cu ea până la vârsta adultă, iar angoasa ei cu privire la război a fost alimentată și mai mult de Războiul din Vietnam, de Războiul Rece și de nenumăratele conflicte care aveau loc în întreaga lume la acea vreme. Această perspectivă cinică permanentă a fost echilibrată de un anumit optimism inspirat de expansiunea fără precedent a activităților umane, posibilă datorită explorării spațiale. Aceste două stări emoționale conflictuale au fost reflectate în sculpturile sale monumentale.

În 1960, Bontecou a avut prima sa expoziție personală la Galeria Leo Castelli din New York. Expoziția a fost bine primită și a generat o revărsare de laude și interes din partea criticilor, colecționarilor și curatorilor de muzeu. La scurt timp după aceea, a fost prezentată în numărul „New Talent” al revistei Art in America din 1960. În plus, a fost prezentată în numeroase publicații periodice, de la Time și Life la Vogue, Mademoiselle și Cosmopolitan. De asemenea, a fost inclusă în expoziția de referință a lui Ugo Mulas, New York: The Art Scene, unde lucrările ei au fost expuse alături de cele ale unor artiști consacrați precum Jasper Johns, Roy Lichtenstein și Andy Warhol.

Nu numai că Bontecou a fost singura femeie artist reprezentată de Galeria Castelli la acea vreme, dar a fost, de asemenea, una dintre puținele femei artist care au primit o atenție substanțială în contextul mai larg al scenei artistice hipermasculine din New York din acea perioadă. Genul ei și recunoașterea largă pe care a obținut-o au făcut-o pe Bontecou o favorită în cercurile artistice feministe, deși nu s-a referit niciodată la ea însăși ca la o artistă „feministă” în sine. Cu toate acestea, mulți critici și curatori au insistat să discute despre reliefurile sale murale, cu golurile lor negre, în termeni feminiști. De exemplu, s-a crezut că găurile negre reprezintă guri sau vagine. Ea a rezistat acestor asocieri și a subliniat în mod constant că intenția ei în utilizarea golurilor înnegrite a fost aceea de a evoca misterul și o serie de răspunsuri emoționale la necunoscut, minunat și sublim. Interpretarea feministă a fost contestată și mai mult de scriitoarea, profesoara și criticul de artă, Dore Ashton, care, într-un eseu din 1962, a insistat că găurile negre caracteristice lui Bontecou indicau distrugerea, „ca și cum ai privi pe țeava unui pistol”.

Deși, deși, nu s-a afiliat niciodată la vreo mișcare specifică, Bontecou a avut un respect și o admirație enormă pentru artiștii expresioniști abstracți. Ea a apreciat atât libertatea lor de exprimare, cât și faptul că, aparent, nu erau legați de teorie. Libertatea artistică și capacitatea de a experimenta au fost două dintre cele mai importante considerente pentru ea și, la începutul anilor 1960, a explorat posibilitățile altor medii, inclusiv ale litografiei, unul dintre rezultatele acesteia fiind seria litografică din 1963-1964 intitulată Stones (Pietre). Cam în aceeași perioadă, Bontecou a stabilit că compozițiile sale aveau nevoie de materiale mai ușoare pentru a produce efectele pe care le dorea; astfel, a început să folosească materiale precum mătasea, lemnul de balsa și, mai târziu, plasticul format în vid.

Perioada de maturitate

În 1962, Rachel Carson a scris tratatul său despre mediu Silent Spring (Primăvara tăcută), un comentariu controversat despre starea mediului înconjurător care a rezonat intens cu Bontecou, iubitoare de natură. Inspirată de preocupările politice și de mediu contemporane, ea și-a mutat atenția către forme mai naturale, organice. Ea atribuie, de asemenea, această schimbare în traiectoria operei sale schimbărilor majore din viața personală: în primăvara anului 1965, s-a căsătorit cu un alt artist, Bill Giles, și la scurt timp după aceea a născut-o pe fiica sa, Valerie. Împreună cu un alt cuplu, Giles și Bontecou au cumpărat o parcelă de teren în zona rurală din Pennsylvania. Întotdeauna a fost o naturalistă în suflet, iar dragostea ei pentru natură s-a reaprins în acest cadru rural. Formele care au inspirat-o erau puternic evocatoare de viață biologică – predominant pești, plante și flori. Ea a integrat observațiile naturale cu imaginația sa și a creat reprezentări modificate ale florei și faunei.

În 1971, Bontecou a acceptat un post de profesor la Brooklyn College, unde a predat ceramică și sculptură timp de 20 de ani, continuând în același timp să creeze lucrări de artă în hambarul său. În același an, ea și-a expus peștii și florile din plastic la Galeria Leo Castelli. Recepția formelor sale ciudate și hibride a fost slabă și a precipitat decizia ei de a părăsi nu numai galeria, ci și de a abandona lumea nestatornică a artei newyorkeze, o lume care, după părerea ei, se ținea de status quo, părând să prefere reliefurile murale pe care le-a produs la începutul carierei, în loc să încurajeze explorarea și dezvoltarea ei ca artist. Expoziția de la Galeria Castelli avea să fie ultima ei expoziție personală timp de mulți ani.

Opera actuală

În 1993, Elizabeth A. T. Smith, pe atunci curator al Muzeului de Artă Contemporană din Los Angeles, a organizat o expoziție care a inclus o serie de desene și sculpturi ale lui Bontecou din anii 1960. Succesul acestei expoziții a reaprins interesul pentru opera ei. Artista și curatorul au continuat să corespondeze, iar Bontecou l-a invitat pe Smith să-i viziteze retragerea rurală.

În același an, Bontecou a fost diagnosticată cu anemie aplastică, o boală care i-a pus viața în pericol și care a supus-o la spitalizare și la transfuzii de sânge la fiecare trei zile. Ea și-a revenit în 2000 și a început să colaboreze cu Smith la o expoziție retrospectivă, care a fost deschisă în 2004. A fost pentru prima dată în 30 de ani când lucrările ei au fost expuse public. Ea continuă să lucreze în hambarul ei din Pennsylvania.

Legătura lui Lee Bontecou

Experimentarea persistentă a lui Bontecou – utilizarea de tehnici și materiale netradiționale, a diferențiat-o de alți artiști din acea perioadă și, în special, de Expresioniștii abstracți, care încă se bazau în mare parte pe materiale și procese convenționale, în ciuda respingerii reprezentării obiective.

Artiști precum Eva Hesse și Donald Judd, care au făcut parte din generația următoare, citează opera ei ca fiind profund influentă. Într-adevăr, Judd a fost cel care a proclamat că sculpturile ei pe bază de funingine erau prototipuri ale sculpturii minimaliste. Artiști contemporani precum Nancy Grossman, Petah Coyne, Arlene Schechet și Robert Gober o indică pe Bontecou ca fiind o influență pentru lucrările lor de instalații. Kiki Smith, care a văzut mai multe sculpturi ale lui Bontecou pe când era încă în liceu, a spus despre artista mai în vârstă: ”A devenit importantă prin absența ei. Ca femeie artistă care reușise, ea a ajuns să reprezinte un model de cum să evadezi, cum să părăsești lumea artei și să continui să lucrezi, lucru la care mă gândesc tot timpul”

.