„Nie był najbardziej imponującą postacią na świecie, ale na Boga, kiedy siadał do gry na gitarze, to było coś… Wyprzedzał swoje czasy i słuchało się go z przyjemnością.”
Benny Goodman

Jego gruźlica pogarszała się. Wbrew zaleceniom lekarzy nadal pił i palił; według jednej z relacji robił to nawet w sanatorium. Kiedy zmarł, jak wielu muzyków jego epoki, został pochowany w nieoznaczonym grobie. Musiało upłynąć wiele lat, zanim jego reputacja pośmiertnie nabrała rozpędu, ale w końcu tak się stało: siedemdziesiąt lat po jego śmierci, w każdym w połowie sprawnym sklepie płytowym można kupić płytę CD zatytułowaną The Genius Of The Electric Guitar, na której opakowaniu znajduje się reprodukcja jego aktu zgonu. „Mężczyzna… czarny… 24 lata” – napisano w nim, choć w rzeczywistości miał 26 lat. Jak to często bywa z tego typu dokumentami, sugeruje to tragedię tak rutynową, że aż anonimową – ale muzyka zawarta w środku jest czymś zupełnie innym. Jej autor był wizjonerem: jego muzyka i sposób, w jaki grał, wskazywały na świat, w którym wciąż żyjemy.

Charlie Christian był gitarzystą, w czasach, gdy o graniu na gitarze nie mówiło się zbyt wiele. Na pewno, zanim się pojawił, Django Reinhardt był uznany za wprowadzenie gitary akustycznej na pierwszy plan jazzu, a Filadelfijczyk Eddie Lang – który zmarł w wieku 30 lat – był pierwszym Amerykaninem, który poszedł w jego ślady. W 1938 roku Eddie Durham – pochodzący z Teksasu i znany głównie jako aranżer In The Mood Glenna Millera – stał się pierwszym muzykiem, który zagrał nagrane solo na modelu elektrycznym, snując dość niezgrabne linie w utworze Hittin’ The Bottle. Ale Christian poszedł o wiele, wiele dalej, zdecydowanie stawiając gitarę elektryczną obok podstawowych instrumentów solowych jazzu, tworząc zapierającą dech w piersiach nową wirtuozerię i potwierdzając cały szereg nowych możliwości. To, co zrobił, doprowadziło go nie tylko do Wesa Montgomery’ego, Kenny’ego Burrella i innych wielkich gitarzystów jazzowych, ale jeszcze dalej: do Buddy’ego Guya, Scotty’ego Moore’a, Jimiego Hendrixa, Erica Claptona, Micka Ronsona, Jonny’ego Greenwooda i wielu innych. Przyszłość mieszała się we wszystkim, co grał, i jeszcze jeden cud zasługuje na komentarz: że osiągnął tak wiele w mniej niż dwa lata.

Jak dziwne, zbyt, że jego zasadnicza wizja przetrwała, dobrze poza parametry jazzu. Gitara elektryczna pozostaje ikoną zarówno muzyki, jak i designu. Modele wynalezione ponad pół wieku temu są wciąż bezsprzecznie najlepsze; dźwięk wibrującej struny przepuszczanej przez elektromagnetyczny przetwornik do wzmacniacza pozostaje jednym z najwspanialszych dźwięków uprzemysłowionego świata. Nie przesadzisz, jeśli powiesz, że pod koniec XX wieku zaczęto go rozumieć jako kwintesencję brzmienia wolnej ludzkiej ekspresji, czyniąc z gitary elektrycznej najbardziej wszechobecny instrument muzyczny, jaki kiedykolwiek wynaleziono.

Nazwy jej największych producentów – Gibson, Fender, Rickenbacker – wciąż wywołują niekończący się splendor; ludzie wciąż wdają się w ożywione rozmowy o wspaniałych gitarowych solówkach; u szczytu sławy najlepsi gitarzyści prowadzący byli przesadnie podekscytowani i okrzyknięci wirtualnymi bogami. A kiedy to wszystko się zaczęło? Pod sam koniec lat trzydziestych, pewnej nocy w Kalifornii, jak to później opisał Philip Larkin:

Kiedy krytyk John Hammond przemycił Charliego Christiana przez kuchnię i na trybunę Victora Hugo w Los Angeles w sierpniu 1939 roku, nieświadomie ustawiał jedną z tych legendarnych scen, w które obfituje jazz. Lider, Benny Goodman, jadł właśnie kolację. Wracając, był wściekły, widząc tego 20-letniego, wałęsającego się, niewypolerowanego Murzyna posadzonego, ze wzmacniaczem i w ogóle, wśród Sekstetu: być może kazałby go wyrzucić. Zamiast tego zadzwonił do Rose Room. To była mądra decyzja. To był najdłuższy Rose Room, jaki Benny kiedykolwiek zagrał, czterdzieści pięć minut handlu nowymi ekscytującymi frazami z jazzowym stylistą o całkowitej oryginalności. Nie chodziło tylko o to, że amplifikacja wprowadziła gitarę jednym susem do linii solowej: Długotrwałe jednozdaniowe frazy Christiana i pozornie niewyczerpany słownik riffów były całkowicie współczesne – nawet, być może, stanowiły aluzję do rzeczy, które mają nadejść.

To pięknie ujęte, ale błędne w jednym ważnym względzie. Biorąc pod uwagę, że Charlie Christian był nie tylko pierwszym na świecie gitarzystą elektrycznym, ale pionierem faktur i technik, które miały zdefiniować twórczą dorosłość jazzu, to ostatnie „być może” jest nie na miejscu.

***

Charlie Christian urodził się w 1916 roku w Bonham w Teksasie, małym miasteczku, które kiedyś było domem XIX-wiecznego banity Johna Wesleya Hardina. Jego rodzina wkrótce przeniosła się do Oklahoma City. W dzieciństwie przyjaźnił się z czarnoskórym pisarzem i nowelistą Ralphem Ellisonem, który wspominał, jak pieczołowicie tworzył instrumenty strunowe z pudełek po cygarach. On i jego dwaj bracia byli zachęcani przez niewidomego ojca, by jeździli po ulicach, aby zarobić dla rodziny potrzebne pieniądze: początkowo Charlie tańczył, ale kiedy ojciec zmarł, odziedziczył jego gitarę. Miał 12 lat.

Ci, którzy go znali, opisywali go jako powściągliwego i lakonicznego. Używając amerykańskiego słowa slangowego dla niewyszukanego out-of-towner, Benny Goodman powiedział, że był „niemożliwym rube”. Nie istnieje żaden jego film, a fotografie Christiana niewiele nam mówią, poza tym, że miał tendencję do wpatrywania się w swój instrument podczas gry, w sposób charakterystyczny dla kogoś, kto obsługuje skomplikowaną maszynerię. Tutaj, być może, docieramy do sedna paradoksu w sercu wielkiej muzykalności: że aby brzmieć w sposób nieskrępowany i instynktowny, potrzebna jest prawdziwa dyscyplina i stal.

Grał na Gibsonie ES-150: we wszystkich intencjach i celach, pierwszej prawdziwej gitarze elektrycznej. Została wprowadzona na rynek w 1936 roku; jej brzmienie było ciepłe, ciężkie od basu, a czasem zbliżone do czułego pomruku saksofonu, co stanowiło punkt wyjścia dla Christiana. W przeciwieństwie do innych szkół grania na gitarze, które pojawiły się po nim, Christian nie używał wibrato, ani wygiętych nut: to co grał brzmiało jak szczyt niedopowiedzenia, tak skromnie i subtelnie jak on sam. Ale kiedy zaczynał naprawdę wzbijać się w powietrze – jak na niewymagającym wyjaśnień 168-sekundowym utworze Solo Flight, nagranym z pełną orkiestrą Benny’ego Goodmana w marcu 1941 roku – można niemal usłyszeć jego cichą radość z tego, co odkrywał. Jak ujął to później jeden z historyków jazzu, „dla tego przedsyntezatorowego pokolenia elektryczność była sprawą praktyczną, związaną z latarniami ulicznymi i piorunochronami, a nie muzycznym wykonaniem”. Sprawy ułożyły się tak, że dwudziestokilkulatek z tylnego końca niczego zdecydowanie połączył jedno z drugim, i jak niesamowite to było?

Goodman, klarnecista i bandleader, który był szefem Christiana, był idealnym mentorem. Był pierwszym muzykiem jazzowym, który przyniósł muzykę do Carnegie Hall: jego koncert tam 16 stycznia 1938 roku, który oddał hołd początkom muzyki, jak również pokazał, dokąd zmierzała, od dawna jest uznawany za okazję, kiedy jazz został potwierdzony jako nowoczesna forma sztuki, świadoma zarówno własnej historii, jak i imperatywu rozwoju. W ślad za tym Goodman zaczął przejmować rolę eksperymentatora, zatrudniając nie tylko Christiana, ale i wibrafonistę Lionela Hamptona, którego gra dodała do jego muzyki jeszcze jedno, urzekająco nowe brzmienie. Do 1940 roku rozszerzył swój zasięg na repertuar klasyczny; kiedy przegląda się historię jego kariery, staje się jasne, że był on niespokojnym innowatorem, bardziej niż godnym tych samych wyróżnień, które później otrzymali giganci nowoczesnego jazzu.

Muzyka tworzona przez zespoły Goodmana – od tria do pełnej orkiestry – jest w jednym rzędzie z tym, co tworzyli Duke Ellington i Count Basie, w tym sensie, że odciągnął jazz od jego początków w kierunku czegoś bardziej wyrafinowanego: nie tylko bardziej złożonego i wirtuozerskiego, ale zdecydowanie nowoczesnego i miejskiego. Ale najlepszy materiał Goodmana brzmi nieco bardziej nerwowo i obrazoburczo – i w tym sensie, bezprecedensowy wkład Christiana podsumowuje to, co muzyka ta ucieleśniała. Elektryczność to tylko połowa historii: w jego grze były też wskazówki do wielkich skoków naprzód, które miały pchnąć jazz w nowe miejsce – innowacje harmoniczne oraz rodzaje riffów i przebiegów, których nikt, na jakimkolwiek instrumencie, jeszcze nie grał. Co leżało za rogiem, oczywiście, był bebop; i oprócz wszystkich jego innych osiągnięć, Christian był w pobliżu, kiedy to zaczęło się poruszać.

Co prowadzi nas do Minton’s Playhouse, na pierwszym piętrze Cecil Hotel, w Harlemie: po godzinach hang-out, gdzie tacy muzycy jak Dizzy Gillespie, Thelonious Monk i perkusista Kenny Clarke grał razem, szybko zapalając się do nowej formy muzycznej. Wczesnym latem 1941 roku, w przerwach między graniem z Goodmanem, Christian biegał po mieście, by się przyłączyć. „Charlie Christian był tam bardzo często” – wspominał kiedyś Clarke. „On i Monk byli jak ręka w rękawiczce. Gdyby Charlie żył, byłby prawdziwą nowoczesnością.” Prawdopodobnie już nim był, co sugerują jego solówki na trzech nagraniach z Minton’s. Szczególnie w wersji utworu Eddiego Durhama zatytułowanej Topsy, można usłyszeć najbardziej niesamowite brzmienie: palce odnajdujące możliwości, których nikt inny jeszcze nie wymyślił, nie mówiąc już o ich zagraniu. A perkusja Clarke’a jest perfekcyjna: produkt kogoś, kto został wprowadzony na dziewicze terytorium, stanął na wysokości zadania i rozkoszował się każdą sekundą. Esencje bebopu są tu wszystkie: nie był to dźwięk dysonansu i zniszczenia, przeciwko któremu muzyczni konserwatyści, tacy jak Larkin, gniewali się, ale uradowana muzyka, pełna radości i wolności.

W kontekście losu Christiana, wszystko to uwydatnia tragiczny kontrast – bo choć grał do nocy w Minton’s, był chory. Jak napisał Larkin:

Promocja do wielkich czasów i 150 dolarów tygodniowo przyniosła ze sobą laski, picie, narkotyki i ponowne przebudzenie gruźlicy. Przez większość czasu siedział grając akordy z zespołem, a potem schodził do Minton’s, by pograć z młodymi boppersami. Pod koniec 1941 roku znalazł się w szpitalu. W marcu 1942 roku zmarł.

W 1966 roku amerykański magazyn DownBeat z opóźnieniem włączył Charliego Christiana do swojego Hall Of Fame. W 1990 roku, w uznaniu dla szlaku, jaki przetarł dla gitary elektrycznej, Rock’n’Roll Hall of Fame poszedł w jego ślady. W 1994 roku w miejscu, gdzie przypuszczalnie znajdował się jego grób w Teksasie, umieszczono nagrobek z napisem „Twoja muzyka nigdy nie zostanie zapomniana” oraz tablicę pamiątkową. Jest też Charlie Christian Avenue w Oklahoma City: odrapana, wyglądająca na peryferie miasta ulica, której najbardziej niezwykłą cechą jest ogromny sklep z mydłem, choć prawdopodobnie liczy się myśl.

Cokolwiek by to nie było, słuszne jest, że się o nim pamięta, ale smutne jest to, że nadal nie jest świętowany tak bardzo, jak na to zasługuje. Tak mało czasu, tak wiele zrobił, a spuścizna odżywa za każdym razem, gdy ktoś podnosi słuchawkę i podłącza się do prądu: bardziej niż większość muzyków jazzowych, osiągnięcia Charliego Christiana wymagają krzyczenia o nich raz po raz.