‘Als een vrouw lacht, moet haar jurk ook lachen’
Madeleine Vionnet (1876-1975) maakte deel uit van een groep creatieve vrouwen die de mode aan het begin van de 20e eeuw transformeerden. Dat zij zich liever als kleermaker dan als ontwerpster identificeerde, getuigt van haar toewijding aan het vak. Ze streefde naar een samenhang tussen lichaam en kleding, waarbij ze haar ontwerpproces begon op een paspop op halve schaal en werkte met de kenmerken van de stof om de natuurlijke contouren van het lichaam te waarderen.
Vroeger
Geboren in een kansarm gezin in de buitenwijken van Parijs in 1876, moest Madeleine al op 12-jarige leeftijd aan de slag als leerjongen kantwerkster. Maar wat zij miste aan status en rijkdom, compenseerde zij met vastberadenheid en ambitie.
Aan het eind van de 19e eeuw verhuisde Madeleine naar Londen, waar zij (na een korte periode als wasvrouw in een gesticht) ging werken bij hofkledingmaakster Kate Reilly. Reilly was, zoals de meeste Engelse modehuizen in die tijd, gespecialiseerd in het kopiëren van Franse mode. Daar leerde zij het vak van kleermaker.
Bij haar terugkeer naar Frankrijk in 1900 vond Vionnet een betrekking bij Callot Soeurs, het prestigieuze couturehuis geleid door de zusters Marie Callot Gerber, Marthe Callot Bertrand en Regina Callot Tennyson-Chantrell. Onder de oudste zus, Marie, ontwikkelde Vionnet haar vaardigheden op het gebied van kleding en kleermakerij verder.
In 1907 stapte ze over naar Jacques Doucet in de hoop het huis nieuw leven in te blazen. Haar eerste collectie weerspiegelde een opkomend verlangen onder de avant-garde naar een minder gestructureerde esthetiek. Net als Paul Poiret en Fortuny presenteerde Vionnets collectie jurken zonder korset en geïnspireerd door de moderne danseres Isadora Duncan, liepen haar modellen op blote voeten. Dit was een ongelooflijk radicale benadering van Doucet en zijn conservatieve klanten.
‘Ik hou niet van het korset… Als het figuur steun nodig heeft, moet een korset van een soort worden gedragen; maar ik geloof niet in het dragen van een korset om je een figuur te geven. De beste controle is de natuurlijke controle… Ik bedoel niet een of andere zware oefening, maar iets dat je gezond en gelukkig maakt. Het is ook belangrijk dat we gelukkig zijn.’
In 1912 opende Vionnet haar eigen modehuis, gevestigd in de Rue de Rivoli 222. Hoewel ze een trouwe klantenkring opbouwde, betekende het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog de tijdelijke sluiting van haar bloeiende zaak. Zodra het conflict echter voorbij was, heropende Vionnet haar huis.
Klassieke lijnen met een twist
Vionnets creaties stonden in schril contrast met de overdadig versierde mode van de vooroorlogse periode; ze riepen een nieuwe vorm van vrouwelijkheid op die sprak van vrijheid, onafhankelijkheid en experimenteren. Ze werd vooral geïnspireerd door klassiek design en bezocht vaak het Louvre om de marmeren beelden en kunstvoorwerpen uit de Oudheid te bestuderen.
‘Mijn inspiratie komt van Griekse vazen, van de prachtig geklede vrouwen die erop zijn afgebeeld, of zelfs van de edele lijnen van de vaas zelf’.
Haar vier principes voor het maken van kleding – proportie, beweging, balans en waarheid – verwijzen terug naar de klassieke idealen van zuiverheid en schoonheid. Ze paste deze principes toe om vernieuwende en vooruitstrevende kledingstukken te creëren die een moderne visie op het gemodelleerde lichaam presenteerden.
Hoewel ze gefascineerd was door beschavingen uit het verleden, liet Vionnet zich ook inspireren door hedendaagse kunststromingen, met name het kubisme. De reductie van de natuur in geometrische vormen sprak de ontwerpster aan, die het concept vertaalde naar veel van haar eigen creaties. In haar vroege ontwerpen nam zij een basisvorm, zoals een rechthoek of driehoek, en werkte deze uit op het lichaam, waarbij zij de kenmerken van de stof en de contouren van het lichaam toeliet om het 2D in een 3D kledingstuk te transformeren.
‘Het maken van kleding moet worden georganiseerd als een industrie en de couturier moet een geometricus zijn, want het menselijk lichaam maakt geometrische figuren waaraan de materialen moeten beantwoorden’.
Het natuurlijke lichaam
In een interview met de New York Times in 1924, filosofeerde Vionnet,
‘Het is jammer om tegen de natuur in te gaan, zie je ik geloof in natuurlijk zijn. Ik hou niet van geverfd haar, en ik hou niet van kort haar. Beide druisen in tegen de natuur. Om dezelfde reden probeer ik ook logisch te zijn in de kleren die ik ontwerp. Velen hebben gezegd dat ik alleen kleding maak voor dunne vrouwen en dat ik erop sta dat al mijn klanten dun zijn. Dat is niet waar. Ik verdeel mijn types in vier divisies – dikke vrouwen, dunne vrouwen, lange vrouwen, en korte vrouwen. Ik ben in allemaal even geïnteresseerd. Als een vrouw de neiging heeft om mollig te zijn, zal ze er zo beter uitzien, hoewel ik niet vind dat ze zich te dik moet laten maken. Er zijn zulke interessante stijlen voor iedereen, en ik spoor vrouwen aan om zichzelf te bestuderen en consequent te zijn.’
Hoewel ze zelden met klanten omging, liet Vionnet zich inspireren door vrouwen uit het echte leven. Een van de weinige klanten die ze wilde zien, was de in Italië geboren hertogin van Gramont:
‘Ah! Ze was een echt model. Lang en mooi. Als ik een jurk ontwierp, hoefde ik haar maar te vragen om hem te komen passen… en ik wist precies waar het fout zat!’
Biasnede
Vionnet was beroemd om haar vernieuwende confectietechnieken. De esthetische eenvoud van haar ontwerpen werd ondersteund door een ongelooflijk niveau van structurele complexiteit, met name met betrekking tot haar oorspronkelijke gebruik van de diagonale snit.
Deze techniek vereiste van Vionnet om stof te snijden, te draperen en vast te spelden op een houten pop, werkend op het ronde in plaats van een tweedimensionaal oppervlak. Haar gebruik van biais snijden resulteerde in ontwerpen die het lichaam van de drager feilloos pasten, zonder de noodzaak van complexe onderkleding of corsetterie.
Haar eerste verkenning van de biais techniek zijn naar verluidt een rok met een recht gesneden rug en biais gesneden voorkant, en een recht gesneden jurk met een biais look, afgewerkt bij de hals met de biais gesneden kovel drapering. In 1926 lanceerde Vionnet de eerste jurk met een volledig biaisuitsnijding. In 1927 opende Vionnet een school in haar couturehuis om leerlingen te leren hoe ze schuin gesneden kleding konden maken.
Temple of Fashion
Toen haar bedrijf zich uitbreidde, kon Vionnets oorspronkelijke adres aan de Rue de Rivoli haar steeds groter wordende personeelsbestand – 1.200 in 1923 – niet langer huisvesten. Met extra investeringen opende Vionnet haar nieuwe pand op 50 Avenue Montaigne. Het vijf verdiepingen tellende gebouw, opgetrokken uit steen en staal, bevatte meer dan twintig ateliers, elk toegewezen voor specifieke taken zoals: jurken, jassen, bont en lingerie.
Ze zag haar werknemers zelden en bezocht haar ateliers bijna nooit. Haar tijd bracht ze door in haar eigen studeerkamer. Ze deelde haar creatieve verantwoordelijkheden met Marielle Chapsal, die ook haar eigen atelier had. Tussen de twee in lagen de paskamers. Elk had een houten paspop van ongeveer 80 cm hoog, waarop elke toile werd gesneden en gemanipuleerd tot hij helemaal goed was en klaar voor de ateliers.
Het nieuwe maison toonde de omarming door de ontwerpster van de avant-garde en de modernistische esthetiek. Het bevatte bijdragen van prominente binnenhuisarchitecten zoals Français Jourdain, Djo Bourgeois, Rene Herbst, Charlotte Perriand en Pierre Barbe.
In de salon, waar klanten kennis konden maken met de nieuwe collecties, waren kristallen plafonds, friezen en deurbogen gebeeldhouwd door Rene Lalique en grote muurfresco’s geschilderd door Georges de Feure. De vrouwen op deze fresco’s droegen Vionnet’s meest populaire ontwerpen en zouden elk een aspect van haar ideale vrouw vertegenwoordigen.
In 1930 creëerde Jean Dunand een unieke speeltafel, grotendeels geïnspireerd door Boris Lacroix’ parfumflesjes. Het blad bevat een schaakbord met vierkanten van ingelegde geplette eierschaal, een nauwgezette techniek waarin Dunand een meester was. De met beige leer beklede zittingen van lak en metaal schuiven in de tafel en vormen een compacte, glanzend zwarte kubus.
Vionnets opmerkelijkste en langdurigste samenwerking was die met de kunstenaar, ontwerper en illustrator Thayaht. Thayaht ontwierp niet alleen het logo van het bedrijf, maar zijn relatie met het merk blijkt ook uit zijn schetsen van Vionnets ontwerpen, die werden gepubliceerd in het vooraanstaande modetijdschrift La Gazette du Bon Ton. Deze illustraties, kubistisch van smaak, tonen Vionnets kledingstukken die zich uitstrekken in de omringende ruimte.
Zakelijke vrouw
Naast een innovatief ontwerpster en bekwaam handwerkster, was Vionnet ook een ongelooflijk slimme zakenvrouw. In 1919 begon ze met het maken van auteursfoto’s (voor-, zij- en achterkant) voor elk kledingstuk dat ze produceerde. Later evolueerden deze naar één enkele foto waarop alle drie de aanzichten simultaan te zien waren door een slimme plaatsing van spiegels. Elk kledingstuk kreeg ook zijn eigen unieke naam en nummer, en werd voorzien van Vionnets handtekening en vingerafdruk.
In 1921 was ze medeoprichtster van de Association pour la Defense des Arts Plastiques et Appliques – een anti-plagiaat organisatie om andere bedrijven te bestrijden die illegale kopieën of dubbelzinnige reclame produceerden. Een jaar later kwam de verklaring in de vorm van een bijna dreigende algemene advertentie die verklaarde:
‘De Madeleine Vionnet modellen zijn geregistreerd en uitgegeven in Frankrijk… Zij zal elke copyright of vervalsing, zelfs gedeeltelijk, die in dit verband van haar rechten wordt gemaakt, vervolgen.’
Terwijl zij uitgebreide actie ondernam om het copyright van haar couture ontwerpen te beschermen, nam Vionnet ook deel aan de winstgevende en wijdverbreide massamarkt. Ze sloot licentieovereenkomsten en produceerde confectiecollecties voor Amerikaanse warenhuizen.
Sociaal Welzijnskampioen
‘Ik herinnerde me de verschrikkelijke werkomstandigheden toen ik een meisje was en ik wilde dat de onze de beste waren…op die manier krijg je het beste werk.’
Vionnets werkethiek reikte verder dan haar strijd tegen plagiaat. Ze was ook een pionier op het gebied van sociaal welzijn. Het pand van Vionnet aan de Avenue Montaigne 50, waar voornamelijk vrouwelijke werknemers werkten, had een kliniek met een arts en tandarts en een crèche voor de kinderen van het personeel.
Het huis bood gratis maaltijden in de kantine, koffiepauzes en betaalde vakanties (1 week in de winter en 3 weken in de zomer) aan het personeel. In klaslokalen konden jongere naaisters en patroonsnijders hun vakmanschap verder ontwikkelen, waarbij ze leerden van de nieuwste technieken van de ontwerper. In een tijd waarin krukken op de werkplek gebruikelijk waren, voorzag Vionnet haar voltallige personeel van stoelen met rugleuningen.
Pensionering
Met het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog in 1939 besloot de 63-jarige Vionnet haar bedrijf te sluiten en met pensioen te gaan. Ze leefde in relatieve teruggetrokkenheid en vermeed de meeste sociale evenementen (iets wat ze altijd al had gedaan). Ze gaf echter wel les in het maken van jurken en het snijden van patronen. Ze werkte ook voor de Union Française des Arts du Costume (UFAC) en het was aan hen dat ze haar hele archief schonk, waaronder 120 jurken, 750 toiles en 75 copyright albums, tekeningen en boekhouding.
‘Ik ben een vrouw met de meest buitengewone vitaliteit. Ik heb me nog nooit een seconde verveeld. Ik ben nooit jaloers geweest op iemand of iets, en nu heb ik een zekere rust bereikt.’
Isabella Coraça