Biografie van Lee Bontecou

Kindertijd en Opvoeding

Lee Bontecou werd geboren in Providence, Rhode Island en groeide op net buiten New York City in Westchester County. Haar vader, een ingenieur, bouwde zweefvliegtuigen voor het leger tijdens de Tweede Wereldoorlog. Haar moeder, even ijverig, assembleerde zenders voor onderzeeërs in een munitiefabriek. Door hun werk raakte ze al vroeg gefascineerd door techniek en de mechanica van de industrie.

Bontecou bracht haar zomers door in Nova Scotia, waar haar grootmoeder van moeders kant op een klein eiland woonde. Daar observeerde ze met veel plezier de verscheidenheid aan levensvormen die eigen waren aan het gebied. Haar vrije tijd besteedde ze aan het lezen van sciencefictionromans en het bestuderen van het zeeleven. Tijdens haar jeugd, zowel tijdens de Tweede Wereldoorlog als in de naoorlogse periode, zag zij hoe deze twee interesses zich vermengden en welke invloed de industriële en technologische ontwikkeling had op de natuur. Deze dichotomie van natuur versus machine zou een blijvend thema worden gedurende haar lange artistieke loopbaan.

Bontecou studeerde twee jaar kunst aan het Bradford Junior College in Massachusetts. In 1952 schreef zij zich in bij de Art Students League in New York, waar zij tot 1955 bleef. Aanvankelijk werd zij opgeleid in academische schilderkunst, maar later richtte zij zich op beeldhouwkunst. Ze studeerde bij William Zorach, wiens abstracte figuratieve sculpturen een vroege invloed hadden op de compositie. De zomer van 1954 bracht zij door op de Skowhegan School in Maine, waar zij leerde lassen en dit later in haar figuratieve sculpturen begon te verwerken.

Vroege periode

In 1956 kreeg Bontecou een Fulbright Fellowship om in Rome te studeren. Het hele studiejaar experimenteerde zij met haar vak in een poging haar eigen stijl te vestigen. In het kader van haar studie reisde de kunstenares regelmatig door Italië om openbare kunst en architectuur te bestuderen. Ze was vooral geïnteresseerd in de architectuur van Italiaanse pleinen, de beeldhouwkunst van de oude Grieken en Romeinen, en de oude Etruskische kunst die Alberto Giacometti had geïnspireerd. In haar werk uit deze periode, dat voornamelijk in het verlengde ligt van de abstracte figuratieve werken die zij op de Art Students League maakte, kwamen dierlijke vormen voor, vooral vogels. Hun gegoten, langgerekte lichamen leken op de werken van Giacometti. Ze werd ook blootgesteld aan de kunst van de Italiaanse futuristen zoals Umberto Boccioni en aan de werken van Alexander Calder. Ze maakte persoonlijk kennis met Calder, wiens kenmerkende mobiles ongetwijfeld haar latere mobiele sculpturen hebben beïnvloed.

In 1957, toen ze nog in Rome was, ontdekte Bontecou dat de brander die ze bij het lassen gebruikte, een rijke nevel van zwart roet kon produceren wanneer de zuurstof werd uitgeschakeld. Datzelfde jaar lanceerde de Sovjet-Unie de satelliet Spoetnik in de ruimte. Haar ontdekking, op dat moment in de geschiedenis, veranderde de aard en de richting van haar kunstwerken. Daarna bleef ze de schijnbaar oneindige mogelijkheden van wat zij “het zwarte” noemde verkennen en produceerde een serie roettekeningen die zij Worldscapes noemde, andere wereldse landschappen met vormen die lijken op rotsachtige rotsformaties en gestreepte, streperige luchten vastgelegd in grisaille.

Bontecou keerde in 1958 terug naar New York en nam haar intrek in een loft boven een wasserette in de toenmalige industriële en gedeprimeerde Lower East Side. Het werk op doek waarmee ze in Rome was begonnen, werd steeds groter en assertiever. Ze bleef experimenteren met de artistieke eigenschappen van roet, waarvan de overgebleven elementen centraal staan in haar sculpturen van de late jaren 1950. In 1959 trok haar werk de aandacht van kunstenaar en kunstcriticus Donald Judd, die een van haar vroegste medestanders werd en haar sculpturen beschouwde als vroege prototypes van het minimalisme. Hij schreef tussen 1960 en 1965 verschillende essays over haar werk.

Bontecou’s woonplaats in het hart van het oude industriële New York verschafte haar gemakkelijk toegang tot afgedankte waszakken, transportbanden, en verschillende materialen die als mechanisch afval werden weggegooid. Deze gevonden materialen werden een integraal onderdeel van haar wandreliëfs uit het begin van de jaren zestig. Zoals veel van haar tijdgenoten werd zij aangetrokken door de formele eigenschappen van deze afgedankte materialen. Ze herinterpreteerde ze, versmolt het industriële met het organische, en creëerde kunstwerken die het tegenstrijdige ruimtetijdperk symboliseerden.

Bontecou heeft haar wandreliëfs onder meer beschreven als uitdrukkingen van haar woede tegen de oorlog. De naoorlogse beelden van Holocaustslachtoffers die zij als kind had gezien, bleven haar bij tot ver in haar volwassenheid en haar angst over oorlog werd verder aangewakkerd door de Vietnamoorlog, de Koude Oorlog en de talloze conflicten die zich in die tijd over de hele wereld voordeden. Tegenover die hardnekkige, cynische blik stond een zeker optimisme, geïnspireerd door de ongekende expansie van menselijke inspanningen die mogelijk werd door de verkenning van de ruimte. Deze twee tegenstrijdige emotionele toestanden werden weerspiegeld in haar monumentale sculpturen.

In 1960 had Bontecou haar eerste solotentoonstelling in de Leo Castelli Gallery in New York. De tentoonstelling werd goed ontvangen en genereerde een stroom van lof en belangstelling van de kant van critici, verzamelaars en museumcuratoren. Kort daarna werd zij vermeld in Art in America’s “New Talent” uitgave van 1960. Daarnaast werd ze geprofileerd in talrijke tijdschriften, variërend van Time en Life tot Vogue, Mademoiselle, en Cosmopolitan. Ze werd ook opgenomen in Ugo Mulas’ historische tentoonstelling, New York: The Art Scene, waar haar werk te zien was naast dat van gevestigde kunstenaars als Jasper Johns, Roy Lichtenstein, en Andy Warhol.

Niet alleen was Bontecou de enige vrouwelijke kunstenaar die door de Castelli Gallery in die tijd werd vertegenwoordigd, ze was ook een van de weinige vrouwelijke kunstenaars die substantiële aandacht kreeg in de grotere context van de hyper-masculiene New Yorkse kunstscene van die tijd. Haar geslacht en de brede erkenning die ze kreeg maakten van Bontecou ook een favoriet in Feministische kunstkringen, hoewel ze zichzelf nooit een “feministische” kunstenaar heeft genoemd. Desondanks stonden veel critici en curatoren erop om haar wandreliëfs, met hun zwarte leegtes, in feministische termen te bespreken. Er werd bijvoorbeeld gedacht dat de zwarte gaten monden of vagina’s voorstelden. Zij verzette zich tegen deze associaties en benadrukte consequent dat haar bedoeling met het gebruik van zwarte leegtes was om mysterie en een scala aan emotionele reacties op te roepen op het onbekende, het wonderbaarlijke en het sublieme. De feministische interpretatie werd verder uitgedaagd door schrijver, professor en kunstcriticus Dore Ashton, die er in een essay uit 1962 op aandrong dat Bontecou’s kenmerkende zwarte gaten wezen op vernietiging, “alsof je in de loop van een geweer kijkt”.

Hoewel zij zich nooit met een specifieke stroming heeft geassocieerd, had Bontecou een enorm respect en bewondering voor de abstract expressionistische kunstenaars. Zij waardeerde zowel hun expressieve vrijheid als het feit dat zij, ogenschijnlijk, niet gebonden waren aan theorie. Artistieke vrijheid en de mogelijkheid om te experimenteren waren twee van de belangrijkste overwegingen voor haar en in het begin van de jaren zestig verkende zij de mogelijkheden van andere media, waaronder lithografie, een van de resultaten daarvan was haar lithografische serie Stones uit 1963-1964. Rond dezelfde tijd stelde Bontecou vast dat haar composities lichtere materialen nodig hadden om de door haar gewenste effecten te bereiken; zo begon ze materialen te gebruiken als zijde, balsahout, en later, vacuümgevormd plastic.

Volwassen periode

In 1962 schreef Rachel Carson haar milieuverhandeling Silent Spring, een controversieel commentaar op de toestand van het milieu dat intens resoneerde met de natuurminnende Bontecou. Geïnspireerd door de hedendaagse politieke en milieuproblemen, verlegde ze haar aandacht naar meer natuurlijke, organische vormen. Ze schrijft deze verschuiving in het traject van haar werk ook toe aan grote veranderingen in haar persoonlijke leven: In de lente van 1965 trouwde ze met collega-kunstenaar Bill Giles en kort daarna beviel ze van haar dochter, Valerie. Samen met een ander echtpaar kochten Giles en Bontecou een stuk land op het platteland van Pennsylvania. Ze was altijd al een natuurliefhebster in hart en nieren geweest en haar liefde voor de natuur werd opnieuw aangewakkerd in deze landelijke omgeving. De vormen die haar inspireerden waren sterk geïnspireerd op het biologische leven – voornamelijk vissen, planten en bloemen. Zij integreerde natuurlijke waarnemingen met haar verbeelding en creëerde veranderde voorstellingen van flora en fauna.

In 1971 aanvaardde Bontecou een faculteitspositie aan het Brooklyn College, waar zij gedurende 20 jaar keramiek en beeldhouwkunst doceerde terwijl zij in haar schuur kunstwerken bleef maken. Datzelfde jaar exposeerde ze haar plastic vissen en bloemen in de Leo Castelli Gallery. De ontvangst van haar vreemde, hybride vormen was matig en bespoedigde haar besluit om niet alleen de galerie te verlaten, maar ook de wispelturige New Yorkse kunstwereld zelf, een wereld waarvan ze het gevoel had dat die vasthield aan de status quo, en die schijnbaar de voorkeur gaf aan de wandreliëfs die ze in het begin van haar carrière maakte in plaats van haar exploratie en ontwikkeling als kunstenaar aan te moedigen. De tentoonstelling in de Castelli Gallery zou haar laatste solotentoonstelling zijn voor vele jaren.

Huidig werk

In 1993 organiseerde Elizabeth A. T. Smith, toen curator van het Museum of Contemporary Art, Los Angeles, een tentoonstelling met een aantal van Bontecou’s tekeningen en sculpturen uit de jaren zestig. Het succes van deze tentoonstelling wakkerde de belangstelling voor haar werk weer aan. Kunstenaar en curator bleven corresponderen en Bontecou nodigde Smith uit om haar plattelandsverblijf te bezoeken.

Datzelfde jaar werd bij Bontecou aplastische anemie vastgesteld, een levensbedreigende ziekte die haar dwong tot ziekenhuisopname en bloedtransfusies om de drie dagen. Ze herstelde in 2000 en begon samen te werken met Smith aan een retrospectieve tentoonstelling, die in 2004 werd geopend. Het was de eerste keer in 30 jaar dat haar werk in het openbaar werd getoond. Ze werkt nog steeds vanuit haar schuur in Pennsylvania.

The Legacy of Lee Bontecou

Bontecou’s aanhoudende experimenteren – haar gebruik van niet-traditionele technieken en materialen, onderscheidden haar van andere kunstenaars uit die periode en, in het bijzonder, van de Abstract Expressionisten, die nog steeds grotendeels vertrouwden op conventionele materialen en processen ondanks hun afwijzing van objectieve representatie.

Artiesten als Eva Hesse en Donald Judd, die deel uitmaakten van de volgende generatie, noemen haar werk als zeer invloedrijk. Het was zelfs Judd die verklaarde dat haar op roet gebaseerde sculpturen prototypes waren van de Minimalistische beeldhouwkunst. Hedendaagse kunstenaars zoals Nancy Grossman, Petah Coyne, Arlene Schechet en Robert Gober noemen Bontecou invloedrijk voor hun installatiewerken. Kiki Smith, die verschillende sculpturen van Bontecou zag toen ze nog op de middelbare school zat, zei ooit over de oudere kunstenares: “Ze werd belangrijk door haar afwezigheid. Als een vrouwelijke kunstenaar die het gemaakt had, werd ze een model van hoe te ontsnappen, hoe de kunstwereld te verlaten en te blijven werken, waar ik de hele tijd aan denk.