Kaarten definiëren de ruimtelijke relaties tussen plaatsen en objecten. Ze begeleiden onze reizen en sturen onze koers. Ze brengen oriëntatiepunten in kaart, stippelen onze routes en bestemmingen uit en zonder kaarten zouden we verdwaald en richtingloos zijn. Maar voor mensen die lijden aan de ziekte van Alzheimer wordt de toegang tot het geheugen een verwoestende uitdaging, omdat de cognitieve kaarten van de hersenen aangetast raken. Voor sommige patiënten kunnen fotografische beelden echter visuele katalysatoren worden om verloren herinneringen te herontdekken.

Als we het werk van wijlen kunstenaar Emma Amos (maart 1937 – mei 2020) bekijken aan de hand van haar gebruik van familiefoto’s, zien we de belangrijke rol die het geheugen in haar werk speelt. Toen Amos in mei overleed aan de complicaties van de ziekte van Alzheimer, deelde haar dochter India op Twitter een reeks herinneringen aan haar moeder, waaronder verhalen over haar praktijk, invloeden en haar wrange gevoel voor humor. Emma Amos catalogiseerde ook nauwgezet haar familiefoto’s en erfde de beeldcatalogus van George Shivery, een fotograaf die het zwarte leven in het Amerikaanse zuiden in de jaren 1930 en 1940 documenteerde. Veel van deze oude foto’s zouden op verrassende manieren hun weg vinden naar het werk van de kunstenaar.

In het zelfportret “Will You Forget Me?” (1991) is te zien hoe Amos door de lucht valt terwijl ze zich boven haar hoofd vastklampt aan een grote ingelijste foto van haar moeder. De geïsoleerde afbeelding is bijgesneden uit een groepsfoto van een theekransje die is genomen toen haar moeder 16 jaar oud was. Als Amos op het schilderij afdaalt, is haar blik er niet een van schok of angst, maar is hij resoluut en recht op de toeschouwer gericht. De blik van Amos trekt de toeschouwer het schilderij in en stelt haar een belangrijke vraag: Wie zal je bijblijven?

Amos’s gebruik van fotografische conservering suggereert de belangrijke functie ervan als geheugensteun, en het opnieuw bekijken van haar werk in de nasleep van haar recente overlijden is een voorbode van haar eigen geheugenverlies. In een interview uit 1995 met schrijfster Bell hooks voor het boek Art on My Mind, stelt Amos dat fotografie kan worden gebruikt om het geheugen te activeren en te manipuleren. Zoals de kunstenaar aan hooks uitlegde: “Een foto kan je vertellen dat je in 1947 met je moeder en broer op het strand stond. Schilderen geeft de kunstenaar de kans om de achtergrond te manipuleren, de kleuren op te laden, textuur toe te voegen. Door foto’s te combineren met schilderkunst gebruik ik een zintuig waarvan ik niet eens weet hoe ik het moet verwoorden. Het is het manipuleren van geheugen dat echt is, omdat het geschilderd is, gefotografeerd is.”

Het combineren van dat proces van manipulatie met de metaforische sensatie van vallen suggereert ook dat de kneedbaarheid van ons geheugen wordt beïnvloed door de tijd. “Er is niets dat stilstaat” zegt Amos, “Dit is een ding over flux.” Dit thema beïnvloedt ook hoe schilderijen worden geïnterpreteerd. Door figuren in beweging af te beelden, wordt de context dynamisch, waardoor het werk in de loop van de tijd kan evolueren.

In de jaren tachtig begon Amos kritisch te kijken naar de evolutie van haar carrière. Haar zelfportret uit 1981, getiteld “Preparing for a Face Lift”, is een geestige verkenning van de New Yorkse kunstwereld, weergegeven door de zelfingenomen humor van een pen van een plastisch chirurg. Onder deze komische sluier brengt Amos haar leven in kaart als een jonge vrouw die opgroeide in contact met de zwarte intelligentsia in Georgia, in Londen studeerde en later naar New York verhuisde om daar snel gemarginaliseerd te worden als een zwarte vrouw uit het Zuiden. Als jongste en enige vrouwelijke lid van het New Yorkse Spiral Collective voelde Amos zich vaak buitengesloten door haar mannelijke leeftijdsgenoten en hun reducerende perceptie van haar leeftijd en geslacht.

Het werk begeleidde een essay dat Amos schreef in het feministische tijdschrift Heresies in 1982. Het essay, getiteld “Some Do’s and Don’ts for Black Women Artists”, is een satirische maar treffende kritiek op het artistieke ecosysteem van New York, verwoord met het aplomb van een veteraan van het systeem: “Klaag niet over het feit dat je een zwarte vrouwelijke artiest bent in de jaren ’80. Veel mensen, zowel zwart als blank, denken dat je gemaakt bent om in de gleuf van een turnstyle te passen – een symbolische baby.”

Deze onthullingen hebben haar werk aanzienlijk beïnvloed, waardoor ze zich afkeerde van de verwachtingen die van haar als zwarte vrouwelijke artiest werden gekoesterd. Op dit punt had ze al afstand genomen van haar meest bekende kleurrijke, figuratieve werk en combineerde ze schilderen, fotografie en zelfgemaakt textiel in verklaringen over de kracht van zwartheid, vrouwen, en agency.

Een van haar vroegere atelierassistenten, jc lenochan, vertelt me: “Ze was nadrukkelijk bezig met de bescherming van het zwarte lichaam en het culturele behoud van zwartheid als een geschiedenis en beweging voor gelijkheid. Ze omarmde de volgende generatie vrouwen in de kunst en verlangde naar hun succes.”

Voor Amos en veel andere vrouwelijke zwarte kunstenaars die tussen de jaren zestig en tachtig werk maakten, was de routekaart naar succes, zoals gedefinieerd door de hegemoniale esthetiek, ongrijpbaar. “Ze had een enorme zorg over waar haar werk zou moeten zijn en waar het was voor haar ziekte,” vervolgt lenochan via e-mail, “vaak delen teleurstelling dat ze had al deze prestaties, maar wat echt belangrijk voor haar was de erkenning in grote museumcollecties, boven studio-inventaris.”

Lenochan merkte ook op dat de samenwerking tussen curatoren en haar huidige galerie, RYAN LEE, was een belangrijke katalysator voor de toegenomen wetenschap van haar werk dat werd belicht in shows als Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power en We Wanted a Revolution: Black Radical Women, 1965-85. Naast de solotentoonstellingen van RYAN LEE Gallery zal het Georgia Museum of Art van de University of Georgia in 2021 ook een overzichtstentoonstelling van Amos organiseren die 60 jaar van haar carrière beslaat.

Misschien wel de sterkste kaart die Amos voor ons achterliet was een serie van 48 aquarelportretten van goede vrienden en artistieke medewerkers, getiteld “The Gift” (1990-1994). Deze collectie werk werd oorspronkelijk ontworpen als een geschenk van de kunstenaar’s goede vrouwelijke vrienden aan haar dochter India. De portretten zijn eerbetonen aan de krachtige vrouwen die de zwarte creativiteit in de jaren 1970 en 1980 in stand hielden via collectieven als “Where We At” en de zeer invloedrijke Just Above Midtown Gallery (JAM), opgericht door Linda Goode Bryant.

“The Gift” is een belangrijke bevestiging van kracht en een oproep tot dankbaarheid voor zwarte vrouwen als krachtige steunpilaren voor de gemeenschap.

Dit gebaar van dankbaarheid klinkt door in het laatste stukje advies dat Amos in haar Heresies-essay gaf aan vrouwelijke zwarte kunstenaars: “Wees dankbaar en roep ‘Hallelujah’ voor: Dealers, agenten, en makkers die voor JAM werken. Geliefden, echtgenoten, kinderen, mecenassen, en vrienden … De ‘do praise’ lijst gaat verder.”