Le mappe definiscono le relazioni spaziali tra luoghi e oggetti. Guidano i nostri viaggi e dirigono la nostra rotta. Tracciano punti di riferimento mentre ci centriamo, tracciando le nostre rotte e destinazioni, e senza di loro saremmo persi e senza direzione. Tuttavia, per coloro che soffrono del morbo di Alzheimer, l’accesso alla memoria diventa una sfida devastante quando le mappe cognitive del cervello vengono compromesse. Tuttavia, per alcuni malati, le immagini fotografiche possono diventare catalizzatori visivi per riscoprire i ricordi perduti.

Esaminare il lavoro della defunta artista Emma Amos (marzo 1937 – maggio 2020) attraverso il suo uso delle fotografie di famiglia rivela il ruolo importante che la memoria gioca nel suo lavoro. Quando la Amos è morta a maggio a causa di complicazioni legate al morbo di Alzheimer, sua figlia India ha condiviso su Twitter un filo di ricordi su sua madre, comprese le storie sulla sua pratica, le influenze e il suo malvagio senso dell’umorismo. Emma Amos ha anche catalogato meticolosamente le sue foto di famiglia e ha ereditato il catalogo di immagini di George Shivery, un fotografo che ha documentato la vita nera nel Sud americano negli anni ’30 e ’40. Molte di queste fotografie d’epoca troveranno la loro strada nel lavoro dell’artista in modi sorprendenti.

Nell’autoritratto “Will You Forget Me? (1991), Amos ritrae se stessa mentre cade nel cielo e si aggrappa a una grande foto incorniciata di sua madre sopra la sua testa. L’immagine isolata è stata ritagliata da una foto di gruppo di un tea party scattata quando sua madre aveva 16 anni. Mentre Amos scende nel dipinto, il suo sguardo non è di shock o paura, è risoluto ed è diretto direttamente allo spettatore. Per quanto l’opera impartisca una discesa verso la morte, lo sguardo del soggetto tira lo spettatore nel dipinto e alternativamente pone una domanda importante: Chi ricorderai?

L’uso che Amos fa della conservazione fotografica suggerisce la sua importante funzione di dispositivo mnemonico, e la rivisitazione del suo lavoro sulla scia della sua recente scomparsa è un presagio della sua stessa perdita di memoria. In un’intervista del 1995 con la scrittrice Bell Hooks per il libro Art on My Mind, Amos sostiene che la fotografia può essere usata per attivare e manipolare la memoria. Come ha spiegato l’artista a Hooks, “Una fotografia può dirti che eri sulla spiaggia con tua madre e tuo fratello nel 1947. La pittura dà all’artista la possibilità di manipolare lo sfondo, caricare i colori, aggiungere texture. Combinare le fotografie con la pittura mi fa usare un senso che non so nemmeno come articolare. È manipolare la memoria che è reale, perché è dipinta, è fotografata”.

Combinando questo processo di manipolazione con la sensazione metaforica della caduta, suggerisce anche che la malleabilità della nostra memoria è influenzata dal tempo. “Non c’è niente che sia fermo” dice Amos, “Questa è una cosa di flusso”. Questo tema influenza anche l’interpretazione dei dipinti. Raffigurando figure in movimento, il contesto diventa dinamico e ciò apre l’opera all’evoluzione nel tempo.

Negli anni ’80 Amos inizia a esaminare criticamente l’evoluzione della sua carriera. Il suo autoritratto del 1981 intitolato “Preparing for a Face Lift” è una spiritosa esplorazione del mondo dell’arte newyorkese resa attraverso l’umorismo autoironico della penna di un chirurgo plastico. Sotto questo velo comico, Amos traccia la sua vita di giovane donna che è cresciuta esposta all’intellighenzia nera in Georgia, ha studiato a Londra e poi si è trasferita a New York per ritrovarsi rapidamente emarginata come donna nera del Sud. Come più giovane e unico membro femminile dello Spiral Collective di New York, Amos è stata spesso fatta sentire altra dai suoi coetanei maschi e dalle loro percezioni riduttive della sua età e del suo genere.

L’opera accompagnava un saggio scritto da Amos sul periodico femminista Heresies nel 1982. Il saggio, intitolato “Some Do’s and Don’ts for Black Women Artists”, è una critica satirica ma saliente dell’ecosistema artistico di New York, espressa con l’aplomb di una veterana del sistema: “Non lamentatevi di essere un’artista donna nera negli anni ’80. Molte persone, sia bianche che nere, pensano che tu sia stata modellata per adattarti alla fessura di un turnstyle, un mero token baby”.

Queste rivelazioni influenzarono il suo lavoro in modo significativo, spingendola ad allontanarsi dalle aspettative su di lei come artista donna nera. A questo punto si era già allontanata dal suo più noto lavoro colorato e figurativo e aveva combinato la pittura, la fotografia e i tessuti autocostruiti in dichiarazioni sul potere della nerezza, delle donne e dell’autonomia.

Una delle sue ex assistenti di studio, JC Lenochan, mi dice: “Era enfatica sulla protezione del corpo nero e sulla conservazione culturale della nerezza come storia e movimento per l’equità.

Per Amos e per molte artiste nere che creavano opere tra gli anni ’60 e ’80, la strada verso il successo, definito attraverso l’estetica egemonica, era sfuggente. “Aveva un’enorme preoccupazione per dove il suo lavoro avrebbe dovuto essere e dove si trovava prima della sua malattia”, continua Lenochan via e-mail, “spesso condividendo la delusione di avere tutti questi risultati, ma ciò che contava davvero per lei era il riconoscimento nelle principali collezioni museali, oltre all’inventario dello studio.”

Lenochan ha anche notato che la collaborazione tra i curatori e la sua attuale galleria, RYAN LEE, è stata un importante catalizzatore per aumentare la borsa di studio del suo lavoro che è stato evidenziato in mostre come Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power e We Wanted a Revolution: Black Radical Women, 1965-85. Oltre alle mostre personali della RYAN LEE Gallery, nel 2021 il Georgia Museum of Art dell’Università della Georgia ospiterà una retrospettiva sulla Amos che abbraccia 60 anni della sua carriera.

Forse la mappa più forte che Amos ci ha lasciato è una serie di 48 ritratti ad acquerello di amici stretti e collaboratori artistici intitolata “The Gift” (1990-1994). Questa collezione di lavori è stata originariamente concepita come un regalo delle amiche più strette dell’artista a sua figlia India. I ritratti sono omaggi alle donne potenti che hanno sostenuto la creatività nera negli anni ’70 e ’80 attraverso collettivi come “Where We At” e l’influente Just Above Midtown Gallery (JAM), fondata da Linda Goode Bryant.

“The Gift” è un’importante affermazione di forza e un’invocazione di gratitudine per le donne nere come potenti pilastri di sostegno alla comunità.

Questo gesto di gratitudine riecheggia nell’ultimo consiglio che Amos ha dato alle artiste nere nel suo saggio Heresies: “Siate grati e gridate ‘Alleluia!’ per: Commercianti, agenti e amici che lavorano per la JAM. Amanti, mariti, figli, mecenati e amici… La lista delle ‘lodi’ continua.”