Biographie de Lee Bontecou

Enfance et éducation

Lee Bontecou est né à Providence, Rhode Island et a grandi juste à l’extérieur de New York dans le comté de Westchester. Son père, ingénieur, a construit des planeurs pour l’armée pendant la Seconde Guerre mondiale. Sa mère, tout aussi travailleuse, assemblait des transmetteurs de sous-marins dans une usine de munitions. L’exposition à leur travail a favorisé chez elle une fascination précoce pour l’ingénierie et la mécanique de l’industrie.

Les étés de Bontecou se passaient en Nouvelle-Écosse, où sa grand-mère maternelle vivait sur une petite île. Elle y observait avec délectation la diversité des formes de vie propres à la région. Elle passait son temps libre à lire des romans de science-fiction et à étudier la vie marine. Pendant sa jeunesse, durant la Seconde Guerre mondiale et l’après-guerre, elle a vu le mélange de ces deux intérêts et l’impact du développement industriel et technologique sur la nature. Cette dichotomie entre la nature et la machine sera un thème durable tout au long de sa longue carrière artistique.

Bontecou étudie l’art au Bradford Junior College dans le Massachusetts pendant deux ans. En 1952, elle s’inscrit à l’Art Students League de New York où elle reste jusqu’en 1955. Elle a d’abord été formée à la peinture académique, mais s’est ensuite tournée vers la sculpture. Elle a étudié avec William Zorach, dont les sculptures figuratives abstraites ont eu une influence précoce sur la composition. Elle passe l’été 1954 à l’école Skowhegan dans le Maine, où elle apprend la soudure et commence ensuite à l’incorporer dans ses sculptures figuratives.

Période précoce

En 1956, Bontecou obtient une bourse Fulbright pour étudier à Rome. Elle a passé toute l’année universitaire à expérimenter son métier pour tenter d’établir son propre style distinctif. Dans le cadre de ses études, l’artiste a voyagé périodiquement en Italie, étudiant l’art public et l’architecture. Elle s’intéresse particulièrement à l’architecture des piazzas italiennes, à la sculpture des Grecs et des Romains de l’Antiquité et à l’art étrusque ancien qui a inspiré Alberto Giacometti. Ses œuvres de cette période, qui prolongent principalement les pièces figuratives abstraites qu’elle a créées à l’Art Students League, mettent en scène des formes animales, en particulier des oiseaux. Leurs corps moulés et allongés ressemblent aux œuvres de Giacometti. Elle est également exposée à l’art des futuristes italiens comme Umberto Boccioni et aux œuvres d’Alexander Calder. En 1957, alors qu’elle était encore à Rome, Bontecou a découvert que le chalumeau qu’elle utilisait pour souder pouvait produire une riche pulvérisation de suie noire lorsque l’oxygène était coupé. La même année, l’Union soviétique lance le satellite Spoutnik dans l’espace. Cette découverte, à ce moment de l’histoire, a changé la nature et la direction de son travail artistique. Par la suite, elle persiste à explorer le potentiel apparemment infini de ce qu’elle appelle  » le noir  » et produit une série de dessins à la suie qu’elle désigne sous le nom de Worldscapes, des paysages d’un autre monde présentant des formes ressemblant à des formations rocheuses escarpées et des ciels striés et striés capturés en grisaille.

Bontecou revient à New York en 1958, s’installant dans un loft au-dessus d’une laverie dans le Lower East Side alors industriel et déprimé. Les toiles qu’elle avait commencées à Rome devenaient de plus en plus grandes et affirmées. Elle continue d’expérimenter les propriétés artistiques de la suie, dont les éléments résiduels sont le point central de ses sculptures de la fin des années 1950. En 1959, son travail attire l’attention de l’artiste et critique d’art Donald Judd, qui devient l’un de ses premiers partisans et considère ses sculptures comme les premiers prototypes minimalistes. Il a écrit plusieurs essais sur son travail entre 1960 et 1965.

La résidence de Bontecou au cœur de l’ancienne industrie new-yorkaise lui permettait d’accéder facilement à des sacs de linge jetés, des bandes transporteuses et divers matériaux jetés comme déchets mécaniques. Ces matériaux trouvés sont devenus une partie intégrante de ses reliefs muraux du début des années 1960. Comme beaucoup de ses contemporains, elle a été attirée par les propriétés formelles de ces matériaux de rebut. Elle les a réimaginés, a fusionné l’industriel et l’organique, et a créé des œuvres d’art qui emblématisent l’ère spatiale contradictoire.

Bontecou a décrit ses reliefs muraux comme étant, entre autres, l’expression de sa colère envers la guerre. Les images d’après-guerre des victimes de l’Holocauste qu’elle avait vues dans son enfance sont restées en elle jusqu’à l’âge adulte et son angoisse concernant la guerre a été encore alimentée par la guerre du Vietnam, la guerre froide et les innombrables conflits qui se déroulaient dans le monde à l’époque. Cette vision cynique et constante était contrebalancée par un certain optimisme inspiré par l’expansion sans précédent des activités humaines rendue possible par l’exploration spatiale. Ces deux états émotionnels contradictoires se sont reflétés dans ses sculptures monumentales.

En 1960, Bontecou a eu sa première exposition solo à la galerie Leo Castelli à New York. L’exposition a été bien accueillie et a suscité un flot d’éloges et d’intérêt de la part des critiques, des collectionneurs et des conservateurs de musées. Peu après, elle est présentée dans le numéro « New Talent » d’Art in America de 1960. En outre, elle est présentée dans de nombreux périodiques, de Time à Life en passant par Vogue, Mademoiselle et Cosmopolitan. Elle a également participé à l’exposition phare d’Ugo Mulas, New York : The Art Scene, où son travail était exposé aux côtés de celui d’artistes établis tels que Jasper Johns, Roy Lichtenstein et Andy Warhol.

Non seulement Bontecou était la seule femme artiste représentée par la galerie Castelli à cette époque, mais elle était aussi l’une des rares femmes artistes à recevoir une attention substantielle dans le contexte plus large de la scène artistique new-yorkaise hyper-masculine de l’époque. Son sexe et la large reconnaissance qu’elle a obtenue ont également fait de Bontecou une favorite dans les cercles artistiques féministes, bien qu’elle ne se soit jamais qualifiée d’artiste « féministe » en soi. Néanmoins, de nombreux critiques et conservateurs ont insisté pour discuter de ses reliefs muraux, avec leurs vides noirs, en termes féministes. Par exemple, on pensait que les trous noirs représentaient des bouches ou des vagins. Elle a résisté à ces associations et a toujours souligné que son intention, en utilisant les vides noirs, était d’évoquer le mystère et toute une gamme de réponses émotionnelles à l’inconnu, au merveilleux et au sublime. L’interprétation féministe a encore été contestée par l’écrivain, professeur et critique d’art, Dore Ashton, qui, dans un essai de 1962, a insisté sur le fait que les trous noirs caractéristiques de Bontecou indiquaient la destruction, « comme regarder le canon d’un fusil ».

Bien qu’elle ne se soit jamais affiliée à un mouvement spécifique, Bontecou avait un énorme respect et une grande admiration pour les artistes expressionnistes abstraits. Elle appréciait à la fois leur liberté d’expression et le fait que, ostensiblement, ils n’étaient pas redevables à la théorie. La liberté artistique et la possibilité d’expérimenter étaient deux des considérations les plus importantes pour elle et, au début des années 1960, elle a exploré les possibilités d’autres médias, notamment la lithographie, dont l’un des résultats a été sa série lithographique de 1963 à 1964 intitulée Stones. À peu près à la même époque, Bontecou a déterminé que ses compositions avaient besoin de matériaux plus légers pour produire les effets qu’elle souhaitait ; ainsi, elle a commencé à utiliser des matériaux comme la soie, le bois balsa et, plus tard, le plastique formé sous vide.

Période de maturité

En 1962, Rachel Carson a écrit son traité environnemental Printemps silencieux, un commentaire controversé sur l’état de l’environnement qui a résonné intensément avec Bontecou, amoureuse de la nature. Inspirée par les préoccupations politiques et environnementales contemporaines, elle s’est tournée vers des formes plus naturelles et organiques. Elle attribue également ce changement dans la trajectoire de son travail à des changements majeurs dans sa vie personnelle : au printemps 1965, elle épouse un autre artiste, Bill Giles, et donne peu après naissance à sa fille, Valerie. Avec un autre couple, Giles et Bontecou achètent une parcelle de terre dans la campagne de Pennsylvanie. Elle avait toujours été une naturaliste dans l’âme et son amour de la nature a été ravivé dans ce cadre champêtre. Les formes qui l’ont inspirée sont fortement évocatrices de la vie biologique – principalement les poissons, les plantes et les fleurs. Elle a intégré les observations naturelles à son imagination et a créé des représentations altérées de la flore et de la faune.

En 1971, Bontecou a accepté un poste de professeur au Brooklyn College, où elle a enseigné la céramique et la sculpture pendant 20 ans tout en continuant à créer des œuvres dans sa grange. La même année, elle expose ses poissons et ses fleurs en plastique à la galerie Leo Castelli. L’accueil réservé à ses formes étranges et hybrides est terne et précipite sa décision de quitter non seulement la galerie mais aussi le monde de l’art new-yorkais, un monde qui, selon elle, s’accroche au statu quo, semblant préférer les reliefs muraux qu’elle a produits au début de sa carrière plutôt que d’encourager son exploration et son développement en tant qu’artiste. L’exposition à la galerie Castelli sera sa dernière exposition personnelle pendant de nombreuses années.

Travaux actuels

En 1993, Elizabeth A. T. Smith, alors conservatrice du Musée d’art contemporain de Los Angeles, organise une exposition qui comprend un certain nombre de dessins et de sculptures de Bontecou datant des années 1960. Le succès de cette exposition a ravivé l’intérêt pour son œuvre. L’artiste et le conservateur ont continué à correspondre et Bontecou a invité Smith à visiter sa retraite rurale.

Cette même année, Bontecou a été diagnostiquée d’une anémie aplastique, une maladie potentiellement mortelle qui l’a soumise à une hospitalisation et à des transfusions sanguines tous les trois jours. Elle s’est rétablie en 2000 et a commencé à collaborer avec Smith pour une exposition rétrospective, qui a été inaugurée en 2004. C’était la première fois en 30 ans que son travail était présenté au public. Elle continue à travailler dans sa grange en Pennsylvanie.

L’héritage de Lee Bontecou

L’expérimentation persistante de Bontecou – son utilisation de techniques et de matériaux non traditionnels, la distingue des autres artistes de l’époque et, en particulier, des expressionnistes abstraits, qui s’appuyaient encore largement sur des matériaux et des processus conventionnels malgré leur rejet de la représentation objective.

Des artistes tels qu’Eva Hesse et Donald Judd, qui faisaient partie de la génération suivante, citent son travail comme profondément influent. En effet, c’est Judd qui a proclamé que ses sculptures à base de suie étaient des prototypes de la sculpture minimaliste. Des artistes contemporains tels que Nancy Grossman, Petah Coyne, Arlene Schechet et Robert Gober considèrent que Bontecou a influencé leurs installations. Kiki Smith, qui a vu plusieurs sculptures de Bontecou alors qu’elle était encore lycéenne, a dit de cette artiste plus âgée : « Elle est devenue importante par son absence. En tant que femme artiste qui avait réussi, elle en est venue à représenter un modèle de comment s’échapper, comment quitter le monde de l’art et continuer à travailler, ce à quoi je pense tout le temps. »