Les cartes définissent les relations spatiales entre les lieux et les objets. Elles guident nos voyages et orientent notre parcours. Elles cartographient les points de repère comme nous nous centrons, traçant nos itinéraires et nos destinations, et sans elles, nous serions perdus et sans direction. Pourtant, pour les personnes atteintes de la maladie d’Alzheimer, l’accès à la mémoire devient un défi dévastateur, car les cartes cognitives du cerveau sont compromises. Cependant, pour certaines personnes atteintes, les images photographiques peuvent devenir des catalyseurs visuels pour redécouvrir les souvenirs perdus.

Examiner le travail de l’artiste défunte Emma Amos (mars 1937 – mai, 2020) à travers son utilisation des photographies de famille révèle le rôle important que joue la mémoire dans son travail. Lorsqu’Emma Amos est décédée en mai en raison de complications liées à la maladie d’Alzheimer, sa fille India a partagé sur Twitter un fil de souvenirs sur sa mère, notamment des histoires sur sa pratique, ses influences et son méchant sens de l’humour. Emma Amos a également catalogué méticuleusement ses photos de famille et a hérité du catalogue d’images de George Shivery, un photographe qui a documenté la vie des Noirs dans le Sud américain dans les années 1930 et 1940. Nombre de ces photographies d’époque se retrouveront dans l’œuvre de l’artiste de manière surprenante.

Dans l’autoportrait « Will You Forget Me ? » (1991). (1991), Amos se représente en train de tomber dans le ciel alors qu’elle s’accroche à une grande photo encadrée de sa mère au-dessus de sa tête. L’image isolée a été recadrée à partir d’une photo de groupe d’un goûter, prise lorsque sa mère avait 16 ans. Lorsqu’Amos descend dans le tableau, son regard n’est ni choqué ni effrayé, il est résolu et dirigé directement vers le spectateur. Alors que l’œuvre évoque une descente vers la mort, le regard du sujet attire le spectateur dans le tableau et pose une question importante : De qui vous souviendrez-vous ?

L’utilisation par Amos de la conservation photographique suggère son importante fonction de dispositif mnémotechnique, et revisiter son travail à la suite de son récent décès est un présage de sa propre perte de mémoire. Dans un entretien réalisé en 1995 avec l’écrivain Bell Hooks pour le livre Art on My Mind, Amos affirme que la photographie peut être utilisée pour déclencher et manipuler la mémoire. Comme l’explique l’artiste à hooks, « une photographie peut vous dire que vous étiez sur la plage avec votre mère et votre frère en 1947″. La peinture donne à l’artiste la possibilité de manipuler l’arrière-plan, de charger les couleurs, d’ajouter de la texture. En combinant les photographies et la peinture, j’utilise un sens que je ne sais même pas comment exprimer. C’est manipuler la mémoire qui est réelle, parce qu’elle est peinte, elle est photographiée. »

Combiner ce processus de manipulation avec la sensation métaphorique de la chute suggère également que la malléabilité de notre mémoire est influencée par le temps. « Il n’y a rien qui soit immobile », dit Amos, « C’est une chose sur le flux ». Ce thème influence également la façon dont les peintures sont interprétées. En représentant des figures en mouvement, le contexte devient dynamique ce qui ouvre l’œuvre à l’évolution dans le temps.

Dans les années 1980, Amos a commencé à examiner de manière critique l’évolution de sa carrière. Son autoportrait de 1981 intitulé « Preparing for a Face Lift » est une exploration spirituelle du monde de l’art new-yorkais rendue par l’humour effacé d’un stylo de chirurgien plastique. Sous ce voile comique, Amos trace la carte de sa vie de jeune femme qui a grandi au contact de l’intelligentsia noire en Géorgie, a étudié à Londres, puis s’est installée à New York pour se retrouver rapidement marginalisée en tant que femme noire du Sud. En tant que plus jeune et seul membre féminin du Spiral Collective de New York, Amos s’est souvent sentie différente par ses pairs masculins et leurs perceptions réductrices de son âge et de son genre.

La pièce accompagnait un essai écrit par Amos dans le périodique féministe Heresies en 1982. L’essai, intitulé « Some Do’s and Don’ts for Black Women Artists », est une critique satirique mais pertinente de l’écosystème artistique new-yorkais, exprimée avec l’aplomb d’un vétéran du système : « Ne vous plaignez pas d’être une femme noire artiste dans les années 80. Beaucoup de gens, noirs et blancs, pensent que vous avez été façonnée pour correspondre à la fente d’un turnstyle – un simple bébé de service. »

Ces révélations ont influencé son travail de manière significative, l’incitant à pivoter loin des attentes à son égard en tant qu’artiste femme noire. À ce moment-là, elle s’était déjà éloignée de son travail coloré et figuratif le plus connu et combinait la peinture, la photographie et les textiles faits par elle-même dans des déclarations sur le pouvoir de la négritude, des femmes et de l’agence.

L’un de ses anciens assistants de studio, jc lenochan, me dit : « Elle insistait sur la protection du corps noir et la préservation culturelle de la négritude en tant qu’histoire et mouvement pour l’équité. Elle embrassait la prochaine génération de femmes dans les arts et aspirait à leur succès. »

Pour Amos et de nombreuses femmes artistes noires créant des œuvres entre les années 1960 et 1980, la feuille de route vers le succès, tel que défini par l’esthétique hégémonique, était insaisissable. « Elle avait une énorme préoccupation quant à l’endroit où son travail devrait être et où il était avant sa maladie », poursuit lenochan par courriel, « partageant souvent la déception qu’elle avait toutes ces réalisations, mais ce qui comptait vraiment pour elle était la reconnaissance dans les grandes collections de musées, par rapport à l’inventaire des studios. »

Lenochan a également noté que la collaboration entre les conservateurs et sa galerie actuelle, RYAN LEE, a été un catalyseur important pour accroître l’érudition de son travail qui a été mis en évidence dans des expositions comme Soul of a Nation : Art in the Age of Black Power et We Wanted a Revolution : Black Radical Women, 1965-85. Outre les expositions personnelles de la RYAN LEE Gallery, le Georgia Museum of Art de l’Université de Géorgie accueillera également en 2021 une rétrospective de la carrière d’Amos qui couvre 60 ans de sa carrière.

La carte la plus forte qu’Amos nous a laissée est peut-être une série de 48 portraits à l’aquarelle d’amis proches et de collaborateurs artistiques intitulée « The Gift » (1990-1994). Cette collection d’œuvres a été conçue à l’origine comme un cadeau des amies proches de l’artiste à sa fille India. Les portraits sont des hommages aux femmes puissantes qui ont soutenu la créativité noire dans les années 1970 et 1980 à travers des collectifs comme « Where We At » et la très influente Just Above Midtown Gallery (JAM), fondée par Linda Goode Bryant.

« The Gift » est une importante affirmation de force et une invocation de gratitude pour les femmes noires en tant que puissants piliers de soutien à la communauté.

Ce geste de gratitude trouve un écho dans le dernier conseil qu’Amos a donné aux femmes noires artistes dans son essai Heresies : « Soyez reconnaissants et criez « Alléluia ! » pour : Les dealers, les agents et les copains qui travaillent pour JAM. Les amants, les maris, les enfants, les mécènes et les amis… La liste des ‘do praise’ continue. »

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