Biografía de Lee Bontecou
Infancia y educación
Lee Bontecou nació en Providence, Rhode Island, y creció a las afueras de Nueva York, en el condado de Westchester. Su padre, ingeniero, construyó planeadores para el ejército durante la Segunda Guerra Mundial. Su madre, igualmente trabajadora, ensamblaba transmisores de submarinos en una fábrica de municiones. La exposición a su trabajo fomentó en ella una temprana fascinación por la ingeniería y la mecánica de la industria.
Los veranos de Bontecou los pasó en Nueva Escocia, donde su abuela materna vivía en una pequeña isla. Allí observó con gran fruición la diversidad de formas de vida propias de la zona. Pasaba su tiempo libre leyendo novelas de ciencia ficción y estudiando la vida marina. En su juventud, durante la Segunda Guerra Mundial y la posguerra, fue testigo de la mezcla de estos dos intereses y del impacto que el desarrollo industrial y tecnológico tenía en la naturaleza. Esta dicotomía entre la naturaleza y la máquina sería un tema permanente a lo largo de su larga carrera artística.
Bontecou estudió arte en el Bradford Junior College de Massachusetts durante dos años. En 1952 se matriculó en la Art Students League de Nueva York, donde permaneció hasta 1955. Inicialmente se formó en pintura académica, pero más tarde se dedicó a la escultura. Estudió con William Zorach, cuyas esculturas figurativas abstractas fueron una temprana influencia compositiva. Pasó el verano de 1954 en la Skowhegan School de Maine, donde aprendió a soldar y posteriormente comenzó a incorporarlo a sus esculturas figurativas.
Periodo inicial
En 1956, Bontecou recibió una beca Fulbright para estudiar en Roma. Pasó todo el año académico experimentando con su oficio en un intento de establecer su propio estilo distintivo. Como aspecto de su estudio, la artista viajó periódicamente por Italia, estudiando el arte público y la arquitectura. Le interesaba especialmente la arquitectura de las plazas italianas, la escultura de los antiguos griegos y romanos, y el antiguo arte etrusco que había inspirado a Alberto Giacometti. Su obra de esta época, principalmente una prolongación de las piezas figurativas abstractas que creó en la Art Students League, presentaba formas de animales, sobre todo pájaros. Sus cuerpos moldeados y alargados se asemejan a las obras de Giacometti. También conoció el arte de los futuristas italianos, como Umberto Boccioni, y las obras de Alexander Calder. Conoció personalmente a Calder, cuyos móviles característicos influyeron, sin duda, en sus posteriores esculturas móviles.
En 1957, cuando aún estaba en Roma, Bontecou descubrió que el soplete que utilizaba para soldar podía producir un rico rocío de hollín negro cuando se apagaba el oxígeno. Ese mismo año, la Unión Soviética lanzó al espacio el satélite Sputnik. Su descubrimiento, en ese momento de la historia, cambió la naturaleza y la dirección de su trabajo artístico. A partir de entonces, siguió explorando el potencial aparentemente infinito de lo que denominaba «el negro» y produjo una serie de dibujos de hollín que denominó Worldscapes, paisajes de otro mundo con formas que se asemejan a escarpadas formaciones rocosas y cielos estriados y rayados capturados en grisalla.
Bontecou regresó a Nueva York en 1958 y se instaló en un loft situado encima de una lavandería en el entonces industrial y deprimido Lower East Side. El trabajo en lienzo que había comenzado en Roma era cada vez más grande y más asertivo. Siguió experimentando con las propiedades artísticas del hollín, cuyos elementos residuales son el eje central de sus esculturas de finales de la década de 1950. En 1959, su obra llamó la atención del artista y crítico de arte Donald Judd, que se convirtió en uno de sus primeros partidarios y consideró sus esculturas como los primeros prototipos minimalistas. Escribió varios ensayos sobre su obra entre 1960 y 1965.
La residencia de Bontecou en el corazón del viejo Nueva York industrial le facilitó el acceso a bolsas de lavandería desechadas, cintas transportadoras y diversos materiales desechados como residuos mecánicos. Estos materiales encontrados se convirtieron en parte integrante de sus relieves murales de principios de la década de 1960. Como muchos de sus contemporáneos, se sintió atraída por las propiedades formales de estos materiales desechados. Los reimaginaba, fusionaba lo industrial con lo orgánico y creaba obras de arte que emblematizaban la contradictoria era espacial.
Bontecou ha descrito sus relieves murales como, entre otras cosas, expresiones de su ira hacia la guerra. Las imágenes de la posguerra de las víctimas del Holocausto que había visto de niña le acompañaron hasta la edad adulta, y su angustia por la guerra se vio alimentada por la Guerra de Vietnam, la Guerra Fría y los innumerables conflictos que se producían en el mundo en aquella época. Esta perspectiva cínica y permanente se vio equilibrada por un cierto optimismo inspirado en la expansión sin precedentes de los esfuerzos humanos que hizo posible la exploración espacial. Estos dos estados emocionales conflictivos se reflejaron en sus esculturas monumentales.
En 1960, Bontecou realizó su primera exposición individual en la Galería Leo Castelli de Nueva York. La muestra fue bien recibida y generó una avalancha de elogios e interés por parte de críticos, coleccionistas y conservadores de museos. Poco después, apareció en el número «New Talent» de Art in America de 1960. Además, apareció en numerosas publicaciones periódicas, desde Time y Life hasta Vogue, Mademoiselle y Cosmopolitan. También fue incluida en la histórica exposición de Ugo Mulas, New York: The Art Scene, en la que su obra se expuso junto a la de artistas consagrados como Jasper Johns, Roy Lichtenstein y Andy Warhol.
Bontecou no sólo fue la única mujer artista representada por la Galería Castelli en aquella época, sino que también fue una de las pocas mujeres artistas que recibió una atención sustancial en el contexto más amplio de la hipermasculina escena artística neoyorquina de la época. Su género y el amplio reconocimiento que obtuvo también convirtieron a Bontecou en una de las favoritas de los círculos artísticos feministas, aunque nunca se refirió a sí misma como una artista «feminista» per se. Sin embargo, muchos críticos y comisarios insistieron en hablar de sus relieves murales, con sus vacíos negros, en términos feministas. Por ejemplo, se pensaba que los agujeros negros representaban bocas o vaginas. Ella se resistió a estas asociaciones e insistió en que su intención al utilizar los vacíos negros era evocar el misterio y una serie de respuestas emocionales a lo desconocido, lo maravilloso y lo sublime. La interpretación feminista fue cuestionada por el escritor, profesor y crítico de arte Dore Ashton, quien, en un ensayo de 1962, insistió en que los característicos agujeros negros de Bontecou eran indicativos de destrucción, «como mirar por el cañón de una pistola».
Aunque nunca se afilió a ningún movimiento concreto, Bontecou sentía un enorme respeto y admiración por los artistas del expresionismo abstracto. Apreciaba tanto su libertad expresiva como el hecho de que, aparentemente, no se atenían a la teoría. La libertad artística y la capacidad de experimentar eran dos de las consideraciones más importantes para ella y, a lo largo de los primeros años de la década de 1960, exploró las posibilidades de otros medios, incluida la litografía, uno de cuyos resultados fue su serie litográfica de 1963 a 1964 titulada Stones. Por la misma época, Bontecou determinó que sus composiciones necesitaban materiales más ligeros para producir los efectos que deseaba; así, empezó a utilizar materiales como la seda, la madera de balsa y, más tarde, el plástico moldeado al vacío.
Periodo de madurez
En 1962, Rachel Carson escribió su tratado sobre el medio ambiente Primavera silenciosa, un controvertido comentario sobre el estado del medio ambiente que resonó intensamente en Bontecou, amante de la naturaleza. Inspirada por las preocupaciones políticas y medioambientales contemporáneas, cambió su enfoque hacia formas más naturales y orgánicas. También atribuye este cambio en la trayectoria de su obra a cambios importantes en su vida personal: en la primavera de 1965 se casó con el también artista Bill Giles y poco después dio a luz a su hija Valerie. Junto con otra pareja, Giles y Bontecou compraron una parcela de tierra en la zona rural de Pensilvania. Ella siempre había sido una naturalista de corazón y su amor por la naturaleza se reavivó en este entorno campestre. Las formas que la inspiraban evocaban fuertemente la vida biológica, sobre todo peces, plantas y flores. Integró las observaciones naturales con su imaginación y creó representaciones alteradas de la flora y la fauna.
En 1971, Bontecou aceptó un puesto de profesora en el Brooklyn College, donde enseñó cerámica y escultura durante 20 años mientras seguía creando obras de arte en su granero. Ese mismo año, expuso sus peces y flores de plástico en la Galería Leo Castelli. La recepción de sus extrañas formas híbridas fue escasa y precipitó su decisión no sólo de dejar la galería, sino también de abandonar el veleidoso mundo del arte neoyorquino, un mundo que, en su opinión, se aferraba al statu quo, prefiriendo aparentemente los relieves murales que produjo al principio de su carrera en lugar de fomentar su exploración y desarrollo como artista. La exposición en la Galería Castelli sería su última exposición individual durante muchos años.
Obra actual
En 1993, Elizabeth A. T. Smith, entonces conservadora del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, organizó una exposición que incluía varios dibujos y esculturas de Bontecou de la década de 1960. El éxito de esta exposición reavivó el interés por su obra. Artista y comisario siguieron manteniendo correspondencia y Bontecou invitó a Smith a visitar su retiro rural.
Ese mismo año, a Bontecou se le diagnosticó anemia aplásica, una enfermedad que ponía en peligro su vida y que la sometía a hospitalizaciones y transfusiones de sangre cada tres días. Se recuperó en 2000 y empezó a colaborar con Smith en una exposición retrospectiva, que se inauguró en 2004. Era la primera vez en 30 años que su obra se exponía públicamente. Sigue trabajando en su granero de Pensilvania.
El legado de Lee Bontecou
La persistente experimentación de Bontecou -su uso de técnicas y materiales no tradicionales- la diferenció de otros artistas de la época y, en particular, de los expresionistas abstractos, que seguían recurriendo en gran medida a materiales y procesos convencionales a pesar de su rechazo a la representación objetiva.
Artistas como Eva Hesse y Donald Judd, que formaron parte de la siguiente generación, citan su obra como profundamente influyente. De hecho, fue Judd quien proclamó que sus esculturas basadas en el hollín eran prototipos de la escultura minimalista. Artistas contemporáneos como Nancy Grossman, Petah Coyne, Arlene Schechet y Robert Gober señalan a Bontecou como influyente en sus obras de instalación. Kiki Smith, que vio varias esculturas de Bontecou cuando aún estaba en el instituto, dijo de la artista mayor: «Se hizo importante por su ausencia. Como mujer artista que lo había conseguido, llegó a representar un modelo de cómo escapar, de cómo dejar el mundo del arte y seguir trabajando, en lo que pienso todo el tiempo»
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