Los mapas definen las relaciones espaciales entre lugares y objetos. Guían nuestros viajes y dirigen nuestro rumbo. Trazan puntos de referencia mientras nos centramos, trazando nuestras rutas y destinos, y sin ellos estaríamos perdidos y sin rumbo. Sin embargo, para quienes padecen la enfermedad de Alzheimer, el acceso a la memoria se convierte en un reto devastador, ya que los mapas cognitivos del cerebro se ven comprometidos. Sin embargo, para algunos enfermos, las imágenes fotográficas pueden convertirse en catalizadores visuales para redescubrir los recuerdos perdidos.

Examinar la obra de la difunta artista Emma Amos (marzo de 1937 – mayo de 2020) a través de su uso de fotografías familiares revela el importante papel que desempeña la memoria en su obra. Cuando Amos falleció en mayo debido a complicaciones relacionadas con el Alzheimer, su hija India compartió en Twitter un hilo de recuerdos sobre su madre, incluyendo historias sobre su práctica, sus influencias y su perverso sentido del humor. Emma Amos también catalogó meticulosamente sus fotos familiares y heredó el catálogo de imágenes de George Shivery, un fotógrafo que documentó la vida de los negros en el sur de Estados Unidos en las décadas de 1930 y 1940. Muchas de estas fotografías antiguas llegarían a la obra de la artista de forma sorprendente.

En el autorretrato «Will You Forget Me?» (1991), Amos se presenta cayendo por el cielo mientras se aferra a una gran foto enmarcada de su madre sobre su cabeza. La imagen aislada fue recortada de una foto de grupo de una fiesta de té que se tomó cuando su madre tenía 16 años. Cuando Amos desciende en el cuadro, su mirada no es de asombro ni de miedo, sino que se dirige directamente al espectador. Al mismo tiempo que la obra transmite un descenso a la fatalidad, la mirada del sujeto atrae al espectador hacia el cuadro y le plantea una pregunta importante: ¿A quién recordarás?

El uso que hace Amos de la conservación fotográfica sugiere su importante función como dispositivo mnemotécnico, y la revisión de su obra a raíz de su reciente fallecimiento es un presagio de su propia pérdida de memoria. En una entrevista de 1995 con la escritora Bell Hooks para el libro Art on My Mind, Amos afirma que la fotografía puede utilizarse para activar y manipular la memoria. Como explicó la artista a hooks: «Una fotografía puede decirte que estabas en la playa con tu madre y tu hermano en 1947. La pintura da al artista la oportunidad de manipular el fondo, cargar los colores, añadir textura. Combinar las fotografías con la pintura me hace utilizar un sentido que ni siquiera sé cómo articular. Es manipular la memoria que es real, porque está pintada, está fotografiada».

Combinar ese proceso de manipulación con la sensación metafórica de la caída también sugiere que la maleabilidad de nuestra memoria está influida por el tiempo. «No hay nada que sea inmóvil», dice Amos, «esto es algo sobre el flujo». Este tema también influye en la interpretación de los cuadros. Al representar figuras en movimiento, el contexto se vuelve dinámico, lo que hace que la obra evolucione con el tiempo.

En la década de 1980, Amos comenzó a examinar críticamente la evolución de su carrera. Su autorretrato de 1981, titulado «Preparing for a Face Lift» (Preparándose para un lifting), es una ingeniosa exploración del mundo del arte neoyorquino representada a través del humor de un cirujano plástico. Bajo este velo cómico, Amos traza un mapa de su vida como mujer joven que creció expuesta a la intelectualidad negra en Georgia, estudió en Londres y más tarde se trasladó a Nueva York para encontrarse rápidamente marginada como mujer negra del Sur. Al ser la más joven y única mujer miembro del Spiral Collective de Nueva York, Amos se sintió a menudo marginada por sus compañeros masculinos y por la percepción reductora que éstos tenían de su edad y género.

La obra acompañaba un ensayo escrito por Amos en la revista feminista Heresies en 1982. El ensayo, titulado «Some Do’s and Don’ts for Black Women Artists», es una crítica satírica y a la vez destacada del ecosistema artístico de Nueva York, expresada con el aplomo de una veterana del sistema: «No te quejes de ser una mujer negra artista en los años 80. Mucha gente, tanto blanca como negra, piensa que has sido moldeada para encajar en la ranura de un estilo de giro, un mero bebé simbólico».

Estas revelaciones influyeron significativamente en su obra, impulsándola a alejarse de las expectativas que se tenían de ella como mujer negra artista. En ese momento ya se había alejado de su obra figurativa más conocida y colorida y combinaba la pintura, la fotografía y los tejidos hechos por ella misma con declaraciones sobre el poder de la negritud, la mujer y la agencia.

Una de sus antiguas ayudantes de estudio, jc lenochan, me dice: «Era enfática en la protección del cuerpo negro y la preservación cultural de la negritud como historia y movimiento para la equidad. Apoyaba a la siguiente generación de mujeres en el arte y anhelaba su éxito».

Para Amos y muchas artistas negras que crearon obras entre los años 60 y 80, la hoja de ruta hacia el éxito, definida a través de la estética hegemónica, era esquiva. «Le preocupaba mucho dónde debía estar su obra y dónde estaba antes de su enfermedad», continúa Lenochan por correo electrónico, «a menudo compartía la decepción de tener todos estos logros, pero lo que realmente le importaba era el reconocimiento en las principales colecciones de los museos, por encima del inventario de los estudios».

Lenochan también señaló que la colaboración entre los comisarios y su actual galería, RYAN LEE, fue un importante catalizador para el aumento de los estudios sobre su obra, que se puso de manifiesto en exposiciones como Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power y We Wanted a Revolution: Black Radical Women, 1965-85. Además de las exposiciones individuales de la Galería RYAN LEE, en 2021 el Museo de Arte de la Universidad de Georgia también acogerá una retrospectiva de la carrera de Amos que abarca 60 años de su trayectoria.

Quizás el mapa más fuerte que nos dejó Amos fue una serie de 48 retratos en acuarela de amigos cercanos y colaboradores artísticos titulada «The Gift» (1990-1994). Esta colección de obras fue concebida originalmente como un regalo de las amigas íntimas de la artista a su hija India. Los retratos son un homenaje a las poderosas mujeres que sostuvieron la creatividad negra en las décadas de 1970 y 1980 a través de colectivos como «Where We At» y la influyente Just Above Midtown Gallery (JAM), fundada por Linda Goode Bryant.

«The Gift» es una importante afirmación de fuerza y una invocación de agradecimiento a las mujeres negras como poderosos pilares de apoyo a la comunidad.

Este gesto de gratitud tiene su eco en el último consejo que Amos dio a las mujeres negras artistas en su ensayo Heresies: «Agradeced y gritad ‘¡Aleluya! Distribuidores, agentes y compañeros que trabajan para JAM. Amantes, maridos, hijos, mecenas y amigos… La lista de ‘alabanzas’ continúa».