Biographie von Lee Bontecou

Kindheit und Ausbildung

Lee Bontecou wurde in Providence, Rhode Island, geboren und wuchs außerhalb von New York City in Westchester County auf. Ihr Vater, ein Ingenieur, baute während des Zweiten Weltkriegs Segelflugzeuge für das Militär. Ihre Mutter, ebenso fleißig, montierte U-Boot-Sender in einer Munitionsfabrik. Die Arbeit der beiden förderte in ihr eine frühe Faszination für das Ingenieurwesen und die Mechanik der Industrie.

Bontecous Sommer verbrachte sie in Nova Scotia, wo ihre Großmutter mütterlicherseits auf einer kleinen Insel lebte. Dort beobachtete sie mit großem Vergnügen die Vielfalt der Lebensformen, die es in dieser Gegend gab. Ihre Freizeit verbrachte sie mit der Lektüre von Science-Fiction-Romanen und dem Studium des Meereslebens. Als Jugendliche im Zweiten Weltkrieg und in der Nachkriegszeit erlebte sie die Vermischung dieser beiden Interessen und die Auswirkungen der industriellen und technischen Entwicklung auf die Natur. Diese Dichotomie von Natur und Maschine sollte sich wie ein roter Faden durch ihre lange künstlerische Laufbahn ziehen.

Bontecou studierte zwei Jahre lang Kunst am Bradford Junior College in Massachusetts. Im Jahr 1952 schrieb sie sich an der Art Students League in New York ein, wo sie bis 1955 blieb. Sie wurde zunächst in akademischer Malerei ausgebildet, wandte sich aber später der Bildhauerei zu. Sie studierte bei William Zorach, dessen abstrakte figurative Skulpturen einen frühen kompositorischen Einfluss hatten. Den Sommer 1954 verbrachte sie an der Skowhegan School in Maine, wo sie das Schweißen erlernte und anschließend begann, es in ihre figurativen Skulpturen einzubauen.

Frühzeit

Im Jahr 1956 erhielt Bontecou ein Fulbright-Stipendium für ein Studium in Rom. Sie verbrachte das gesamte Studienjahr damit, mit ihrem Handwerk zu experimentieren, um ihren eigenen unverwechselbaren Stil zu entwickeln. Im Rahmen ihres Studiums reiste die Künstlerin regelmäßig durch Italien und studierte öffentliche Kunst und Architektur. Ihr besonderes Interesse galt der Architektur italienischer Plätze, der Bildhauerei der alten Griechen und Römer sowie der antiken etruskischen Kunst, die Alberto Giacometti inspiriert hatte. Ihre Arbeiten aus dieser Zeit, die vor allem eine Fortsetzung der abstrakten figurativen Werke sind, die sie an der Art Students League schuf, zeigen Tierformen, insbesondere Vögel. Ihre gegossenen, langgestreckten Körper ähneln den Werken Giacomettis. Sie kam auch mit der Kunst der italienischen Futuristen wie Umberto Boccioni und mit den Werken von Alexander Calder in Berührung. Sie lernte Calder persönlich kennen, dessen charakteristische Mobiles zweifellos ihre späteren beweglichen Skulpturen beeinflussten.

1957, noch in Rom, entdeckte Bontecou, dass der Schweißbrenner, den sie beim Schweißen verwendete, einen reichhaltigen Sprühnebel aus schwarzem Ruß erzeugen konnte, wenn der Sauerstoff abgestellt wurde. Im selben Jahr schoss die Sowjetunion den Satelliten Sputnik ins All. Diese Entdeckung veränderte die Art und Richtung ihrer künstlerischen Arbeit. In der Folgezeit erforschte sie weiterhin das scheinbar unendliche Potenzial dessen, was sie als „das Schwarze“ bezeichnete, und schuf eine Reihe von Rußzeichnungen, die sie als Worldscapes bezeichnete, jenseitige Landschaften mit Formen, die an zerklüftete Felsformationen erinnern, und gestreifte, streifige Himmel, die sie in Grisaille einfing.

Bontecou kehrte 1958 nach New York zurück und ließ sich in einem Loft über einem Waschsalon in der damals industriell geprägten und deprimierten Lower East Side nieder. Die Leinwandarbeiten, die sie in Rom begonnen hatte, wurden immer größer und durchsetzungsfähiger. Sie experimentierte weiter mit den künstlerischen Eigenschaften von Ruß, dessen Reste in ihren Skulpturen der späten 1950er Jahre im Mittelpunkt stehen. 1959 erregte ihr Werk die Aufmerksamkeit des Künstlers und Kunstkritikers Donald Judd, der zu einem ihrer frühesten Förderer wurde und ihre Skulpturen als frühe Prototypen des Minimalismus betrachtete. Zwischen 1960 und 1965 schrieb er mehrere Essays über ihr Werk.

Bontecous Wohnsitz im Herzen des alten industriellen New Yorks verschaffte ihr einen leichten Zugang zu ausrangierten Wäschesäcken, Förderbändern und verschiedenen Materialien, die als mechanischer Abfall entsorgt wurden. Diese gefundenen Materialien wurden zu einem integralen Bestandteil ihrer Wandreliefs aus den frühen 1960er Jahren. Wie viele ihrer Zeitgenossen fühlte sie sich von den formalen Eigenschaften dieser ausrangierten Materialien angezogen. Sie gestaltete sie neu, verschmolz das Industrielle mit dem Organischen und schuf Kunstwerke, die das widersprüchliche Raumfahrtzeitalter verkörpern.

Bontecou hat ihre Wandreliefs unter anderem als Ausdruck ihrer Wut auf den Krieg beschrieben. Die Nachkriegsbilder von Holocaust-Opfern, die sie als Kind gesehen hatte, blieben ihr bis ins Erwachsenenalter im Gedächtnis, und ihre Angst vor dem Krieg wurde durch den Vietnamkrieg, den Kalten Krieg und die zahllosen Konflikte in der Welt weiter geschürt. Diese anhaltende, zynische Einstellung wurde durch einen gewissen Optimismus ausgeglichen, der durch die beispiellose Ausweitung der menschlichen Unternehmungen, die durch die Erforschung des Weltraums möglich wurde, inspiriert wurde. Diese beiden widersprüchlichen Gefühlslagen spiegeln sich in ihren monumentalen Skulpturen wider.

1960 hatte Bontecou ihre erste Einzelausstellung in der Leo Castelli Gallery in New York. Die Ausstellung fand großen Anklang und löste bei Kritikern, Sammlern und Museumskuratoren ein großes Lob und Interesse aus. Kurz darauf wurde sie in der „New Talent“-Ausgabe von Art in America (1960) vorgestellt. Außerdem wurde sie in zahlreichen Zeitschriften vorgestellt, von Time und Life bis hin zu Vogue, Mademoiselle und Cosmopolitan. Sie war auch in Ugo Mulas‘ wegweisender Ausstellung New York: The Art Scene, in der ihre Werke neben denen etablierter Künstler wie Jasper Johns, Roy Lichtenstein und Andy Warhol zu sehen waren.

Bontecou war nicht nur die einzige Künstlerin, die damals von der Castelli Gallery vertreten wurde, sie war auch eine der wenigen Künstlerinnen, die im größeren Kontext der hyper-maskulinen New Yorker Kunstszene jener Zeit große Beachtung fanden. Ihr Geschlecht und die breite Anerkennung, die ihr zuteil wurde, machten Bontecou auch zu einem Favoriten in feministischen Kunstkreisen, obwohl sie sich selbst nie als „feministische“ Künstlerin bezeichnete. Dennoch bestanden viele Kritiker und Kuratoren darauf, ihre Wandreliefs mit den schwarzen Löchern in feministischen Begriffen zu diskutieren. So wurden die schwarzen Löcher für Münder oder Vaginas gehalten. Die Künstlerin wehrte sich gegen diese Assoziationen und betonte stets, dass sie mit den schwarzen Löchern das Geheimnisvolle und eine Reihe von emotionalen Reaktionen auf das Unbekannte, das Wunderbare und das Erhabene hervorrufen wollte. Die feministische Interpretation wurde auch von der Schriftstellerin, Professorin und Kunstkritikerin Dore Ashton in Frage gestellt, die in einem Essay aus dem Jahr 1962 darauf bestand, dass Bontecous charakteristische schwarze Löcher auf Zerstörung hindeuteten, „als blicke man in den Lauf einer Waffe“.

Obwohl sie sich nie einer bestimmten Bewegung zuordnete, hatte Bontecou großen Respekt und Bewunderung für die Künstler des Abstrakten Expressionismus. Sie schätzte sowohl deren Ausdrucksfreiheit als auch die Tatsache, dass sie scheinbar nicht der Theorie verpflichtet waren. Künstlerische Freiheit und Experimentierfreudigkeit waren für sie zwei der wichtigsten Aspekte, und in den frühen 1960er Jahren erkundete sie die Möglichkeiten anderer Medien, darunter auch die Lithografie, die unter anderem in ihrer Lithografieserie „Stones“ von 1963 bis 1964 zum Ausdruck kam. Etwa zur gleichen Zeit stellte Bontecou fest, dass ihre Kompositionen leichtere Materialien brauchten, um die gewünschten Effekte zu erzielen; so begann sie, Materialien wie Seide, Balsaholz und später vakuumgeformten Kunststoff zu verwenden.

Reifezeit

Im Jahr 1962 schrieb Rachel Carson ihre umweltpolitische Abhandlung Silent Spring, einen kontroversen Kommentar zum Zustand der Umwelt, der bei der naturverbundenen Bontecou auf große Resonanz stieß. Inspiriert von den zeitgenössischen politischen und umweltpolitischen Bedenken, verlagerte sie ihren Schwerpunkt auf natürliche, organische Formen. Sie führt diesen Wandel in ihrem Werk auch auf wichtige Veränderungen in ihrem Privatleben zurück: Im Frühjahr 1965 heiratete sie ihren Künstlerkollegen Bill Giles und brachte kurz darauf ihre Tochter Valerie zur Welt. Zusammen mit einem anderen Paar erwarben Giles und Bontecou ein Grundstück im ländlichen Pennsylvania. Sie war schon immer eine begeisterte Naturforscherin, und ihre Liebe zur Natur wurde in dieser ländlichen Umgebung neu entfacht. Die Formen, die sie inspirierten, erinnerten stark an das biologische Leben – vor allem an Fische, Pflanzen und Blumen. Sie verband Naturbeobachtungen mit ihrer Vorstellungskraft und schuf veränderte Darstellungen von Flora und Fauna.

1971 nahm Bontecou eine Stelle als Dozentin am Brooklyn College an, wo sie 20 Jahre lang Keramik und Bildhauerei unterrichtete, während sie in ihrer Scheune weiterhin Kunstwerke schuf. Im selben Jahr stellte sie ihre Plastikfische und -blumen in der Leo Castelli Gallery aus. Die Resonanz auf ihre seltsamen, hybriden Formen war glanzlos und führte zu ihrem Entschluss, nicht nur die Galerie zu verlassen, sondern auch die wankelmütige New Yorker Kunstwelt selbst, eine Welt, die ihrer Meinung nach am Status quo festhielt und anscheinend die Wandreliefs bevorzugte, die sie zu Beginn ihrer Karriere produzierte, anstatt ihre Erkundung und Entwicklung als Künstlerin zu fördern. Die Ausstellung in der Castelli Gallery sollte für viele Jahre ihre letzte Einzelausstellung sein.

Aktuelles Werk

Im Jahr 1993 organisierte Elizabeth A. T. Smith, die damalige Kuratorin des Museum of Contemporary Art in Los Angeles, eine Ausstellung, die eine Reihe von Bontecous Zeichnungen und Skulpturen aus den 1960er Jahren zeigte. Der Erfolg dieser Ausstellung ließ das Interesse an ihrem Werk wieder aufleben. Künstlerin und Kuratorin setzten ihre Korrespondenz fort, und Bontecou lud Smith ein, ihren ländlichen Rückzugsort zu besuchen.

Im selben Jahr wurde bei Bontecou aplastische Anämie diagnostiziert, eine lebensbedrohliche Krankheit, die sie zu Krankenhausaufenthalten und Bluttransfusionen alle drei Tage zwang. Im Jahr 2000 erholte sie sich und begann, mit Smith an einer Retrospektive zusammenzuarbeiten, die 2004 eröffnet wurde. Es war das erste Mal seit 30 Jahren, dass ihre Arbeit öffentlich gezeigt wurde. Sie arbeitet weiterhin in ihrer Scheune in Pennsylvania.

Das Vermächtnis von Lee Bontecou

Bontecous beharrliches Experimentieren – ihre Verwendung nicht-traditioneller Techniken und Materialien – unterscheidet sie von anderen Künstlern ihrer Zeit und insbesondere von den Abstrakten Expressionisten, die sich trotz ihrer Ablehnung der objektiven Darstellung noch weitgehend auf konventionelle Materialien und Verfahren stützten.

Künstler wie Eva Hesse und Donald Judd, die zur nächsten Generation gehörten, bezeichnen ihr Werk als sehr einflussreich. In der Tat war es Judd, der erklärte, dass ihre auf Ruß basierenden Skulpturen Prototypen der minimalistischen Skulptur seien. Zeitgenössische Künstler wie Nancy Grossman, Petah Coyne, Arlene Schechet und Robert Gober verweisen auf Bontecous Einfluss auf ihre Installationen. Kiki Smith, die mehrere Skulpturen von Bontecou sah, als sie noch zur High School ging, sagte über die ältere Künstlerin: „Sie wurde durch ihre Abwesenheit wichtig. Als Künstlerin, die es geschafft hatte, wurde sie zu einem Modell dafür, wie man der Kunstwelt entkommen und trotzdem weiterarbeiten kann, woran ich ständig denke.“