Karten definieren die räumlichen Beziehungen zwischen Orten und Objekten. Sie leiten uns auf unseren Reisen und weisen uns den Weg. Sie kartieren Landmarken, während wir uns selbst zentrieren und unsere Routen und Ziele festlegen, und ohne sie wären wir verloren und orientierungslos. Doch für Menschen, die an Alzheimer erkrankt sind, wird der Zugang zum Gedächtnis zu einer verheerenden Herausforderung, da die kognitiven Karten des Gehirns beeinträchtigt werden. Für einige Betroffene können fotografische Bilder jedoch zu visuellen Katalysatoren für die Wiederentdeckung verlorener Erinnerungen werden.

Bei der Untersuchung des Werks der verstorbenen Künstlerin Emma Amos (März 1937 – Mai 2020) durch die Verwendung von Familienfotos wird deutlich, welche wichtige Rolle die Erinnerung in ihrem Werk spielt. Als Emma Amos im Mai an den Folgen der Alzheimer-Krankheit verstarb, teilte ihre Tochter India auf Twitter eine Reihe von Erinnerungen an ihre Mutter, darunter Geschichten über ihr Schaffen, ihre Einflüsse und ihren boshaften Humor. Emma Amos katalogisierte auch akribisch ihre Familienfotos und erbte den Bildkatalog von George Shivery, einem Fotografen, der das Leben der Schwarzen im amerikanischen Süden in den 1930er und 1940er Jahren dokumentierte. Viele dieser alten Fotografien fanden auf überraschende Weise Eingang in das Werk der Künstlerin.

In dem Selbstporträt „Will You Forget Me?“ (1991) zeigt Amos sich selbst, wie sie durch den Himmel fällt, während sie sich an ein großes gerahmtes Bild ihrer Mutter über ihrem Kopf klammert. Das isolierte Bild wurde aus einem Gruppenfoto von einer Teeparty ausgeschnitten, das aufgenommen wurde, als ihre Mutter 16 Jahre alt war. Als Amos auf dem Gemälde nach unten geht, ist ihr Blick nicht schockiert oder ängstlich, sondern entschlossen und direkt auf den Betrachter gerichtet. So sehr das Werk einen Abstieg ins Verderben vermittelt, so sehr zieht der Blick der Dargestellten den Betrachter in das Gemälde hinein und stellt ihm gleichzeitig eine wichtige Frage: An wen wirst du dich erinnern?

Amos‘ Verwendung der fotografischen Konservierung deutet auf deren wichtige Funktion als Gedächtnisstütze hin, und das Wiederaufgreifen ihrer Arbeit nach ihrem kürzlichen Tod ist ein Hinweis auf ihren eigenen Gedächtnisverlust. In einem Interview von 1995 mit der Schriftstellerin Bell Hooks für das Buch Art on My Mind vertritt Amos die Ansicht, dass die Fotografie dazu verwendet werden kann, Erinnerungen auszulösen und zu manipulieren. Die Künstlerin erklärte Hooks: „Eine Fotografie kann dir sagen, dass du 1947 mit deiner Mutter und deinem Bruder am Strand standest. Die Malerei gibt dem Künstler die Möglichkeit, den Hintergrund zu manipulieren, die Farben aufzuladen und Texturen hinzuzufügen. Die Kombination von Fotografien und Malerei bringt mich dazu, ein Gefühl zu benutzen, das ich nicht einmal richtig zu artikulieren vermag. Es ist eine Manipulation der Erinnerung, die real ist, weil sie gemalt und fotografiert ist.“

Die Kombination dieses Prozesses der Manipulation mit dem metaphorischen Gefühl des Fallens deutet auch darauf hin, dass die Formbarkeit unseres Gedächtnisses von der Zeit beeinflusst wird. „Es gibt nichts, was unbeweglich ist“, sagt Amos, „hier geht es um den Wandel.“ Dieses Thema beeinflusst auch die Art und Weise, wie die Bilder interpretiert werden. Durch die Darstellung von Figuren in Bewegung wird der Kontext dynamisch, so dass sich das Werk im Laufe der Zeit weiterentwickeln kann.

In den 1980er Jahren begann Amos, die Entwicklung ihrer Karriere kritisch zu untersuchen. Ihr Selbstporträt von 1981 mit dem Titel „Preparing for a Face Lift“ (Vorbereitung auf ein Facelifting) ist eine witzige Erkundung der New Yorker Kunstwelt, die mit dem selbstironischen Humor eines Schönheitschirurgen dargestellt wird. Unter diesem komischen Schleier schildert Amos ihr Leben als junge Frau, die in Georgia mit der schwarzen Intelligenz aufwuchs, in London studierte und später nach New York zog, wo sie als schwarze Frau aus dem Süden schnell an den Rand gedrängt wurde. Als jüngstes und einziges weibliches Mitglied des New Yorker Spiral Collective fühlte sich Amos oft von ihren männlichen Kollegen und deren reduktiven Wahrnehmungen ihres Alters und Geschlechts ausgegrenzt.

Das Werk begleitete einen Essay, den Amos 1982 in der feministischen Zeitschrift Heresies schrieb. Der Essay mit dem Titel „Some Do’s and Don’ts for Black Women Artists“ ist eine satirische, aber dennoch treffende Kritik am New Yorker Kunstsystem, die mit der Souveränität eines Veteranen des Systems formuliert wurde: „Beschweren Sie sich nicht darüber, eine schwarze Künstlerin in den 80er Jahren zu sein. Viele Leute, sowohl Schwarze als auch Weiße, denken, dass du dazu gemacht wurdest, in den Schlitz eines Turnstyles zu passen – ein bloßes Alibi-Baby.“

Diese Enthüllungen beeinflussten ihre Arbeit maßgeblich und veranlassten sie, sich von den Erwartungen an sie als schwarze Künstlerin abzuwenden. Zu diesem Zeitpunkt hatte sie sich bereits von ihren bekanntesten farbenfrohen, figurativen Arbeiten entfernt und kombinierte Malerei, Fotografie und selbstgefertigte Textilien zu Aussagen über die Macht von Schwarzsein, Frauen und Handlungsfähigkeit.

Einer ihrer ehemaligen Atelierassistenten, jc lenochan, erzählt mir: „Sie setzte sich nachdrücklich für den Schutz des schwarzen Körpers und die kulturelle Bewahrung von Schwarzsein als Geschichte und Bewegung für Gleichberechtigung ein. Sie begrüßte die nächste Generation von Frauen in der Kunst und sehnte sich nach deren Erfolg.“

Für Amos und viele schwarze Künstlerinnen, die zwischen den 1960er und 1980er Jahren Werke schufen, war der Weg zum Erfolg, wie er durch die hegemoniale Ästhetik definiert wurde, schwer zu finden. „Sie war sehr besorgt darüber, wo ihre Arbeit sein sollte und wo sie sich vor ihrer Krankheit befand“, fährt Lenochan per E-Mail fort, „und teilte oft ihre Enttäuschung darüber mit, dass sie all diese Errungenschaften hatte, aber was ihr wirklich wichtig war, war die Anerkennung in bedeutenden Museumssammlungen und nicht das Inventar ihres Ateliers.“

Lenochan merkte auch an, dass die Zusammenarbeit zwischen Kuratoren und ihrer derzeitigen Galerie RYAN LEE ein wichtiger Katalysator für die verstärkte wissenschaftliche Beschäftigung mit ihrer Arbeit war, die in Ausstellungen wie Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power und We Wanted a Revolution: Schwarze radikale Frauen, 1965-85. Neben den Einzelausstellungen der RYAN LEE Gallery wird 2021 auch das Georgia Museum of Art an der University of Georgia eine Retrospektive von Amos zeigen, die sich über 60 Jahre ihrer Karriere erstreckt.

Vielleicht die stärkste Karte, die Amos uns hinterlassen hat, ist eine Serie von 48 Aquarellporträts von engen Freunden und künstlerischen Mitarbeitern mit dem Titel „The Gift“ (1990-1994). Diese Sammlung von Arbeiten war ursprünglich als Geschenk der engen Freundinnen der Künstlerin an ihre Tochter India gedacht. Die Porträts sind eine Hommage an die mächtigen Frauen, die die schwarze Kreativität in den 1970er und 1980er Jahren durch Kollektive wie „Where We At“ und die von Linda Goode Bryant gegründete, äußerst einflussreiche Just Above Midtown Gallery (JAM) unterstützten.

„The Gift“ ist eine wichtige Bekräftigung der Stärke und eine Beschwörung der Dankbarkeit für schwarze Frauen als mächtige Stützen der Gemeinschaft.

Diese Geste der Dankbarkeit findet ihren Widerhall im letzten Ratschlag, den Amos den schwarzen Künstlerinnen in ihrem Heresies-Essay gab: „Seid dankbar und schreit ‚Halleluja!‘ für: Händler, Agenten und Kumpel, die für JAM arbeiten. Liebhaber, Ehemänner, Kinder, Mäzene und Freunde … Die Liste der Lobpreisungen geht weiter.“