Biografi om Lee Bontecou
Barndom og uddannelse
Lee Bontecou blev født i Providence, Rhode Island, og voksede op lige uden for New York City i Westchester County. Hendes far, en ingeniør, byggede svævefly til militæret under Anden Verdenskrig. Hendes mor, der var lige så flittig, monterede ubådstransmittere på en ammunitionsfabrik. Udsættelsen for deres arbejde opildnede hende tidligt til en fascination for ingeniørarbejde og industriens mekanik.
Bontecous somre blev tilbragt i Nova Scotia, hvor hendes mors bedstemor boede på en lille ø. Der observerede hun med stor fornøjelse den mangfoldighed af livsformer, der var specifik for området. Hun brugte sin fritid på at læse science fiction-romaner og studere havlivet. Som ung under Anden Verdenskrig og i efterkrigstiden oplevede hun, hvordan disse to interesser blandede sig med hinanden, og hvilken indvirkning den industrielle og teknologiske udvikling havde på naturen. Denne dikotomi mellem natur og maskine ville blive et vedvarende tema gennem hele hendes lange kunstneriske karriere.
Bontecou studerede kunst på Bradford Junior College i Massachusetts i to år. I 1952 indskrev hun sig på Art Students League i New York, hvor hun blev indtil 1955. Hun blev oprindeligt uddannet i akademisk maleri, men vendte senere sin opmærksomhed mod skulptur. Hun studerede under William Zorach, hvis abstrakte figurative skulpturer var en tidlig kompositorisk indflydelse. Hun tilbragte sommeren 1954 på Skowhegan School i Maine, hvor hun lærte svejsning og efterfølgende begyndte at inkorporere det i sine figurative skulpturer.
Første periode
I 1956 blev Bontecou tildelt et Fulbright Fellowship for at studere i Rom. Hun brugte hele det akademiske år på at eksperimentere med sit håndværk i et forsøg på at etablere sin egen karakteristiske stil. Som et aspekt af hendes studier rejste kunstneren med jævne mellemrum rundt i Italien for at studere offentlig kunst og arkitektur. Hun var især interesseret i arkitekturen på de italienske pladser, de gamle grækeres og romeres skulpturer og den gamle etruskiske kunst, som havde inspireret Alberto Giacometti. Hendes værker fra denne periode, som primært var en videreførelse af de abstrakte figurative værker, hun skabte på Art Students League, var præget af dyreformer, især fugle. Deres støbte, langstrakte kroppe mindede om Giacomettis værker. Hun blev også udsat for de italienske futuristers kunst som Umberto Boccioni og Alexander Calders værker. Hun blev personligt bekendt med Calder, hvis signaturmobiler utvivlsomt påvirkede hendes senere mobile skulpturer.
I 1957, mens hun stadig var i Rom, opdagede Bontecou, at den blæselampe, hun brugte til svejsning, kunne producere en rig spray af sort sod, når ilten blev slukket. Samme år sendte Sovjetunionen satellitten Sputnik ud i rummet. Hendes opdagelse på dette tidspunkt i historien ændrede karakteren og retningen af hendes kunstneriske arbejde. Herefter fortsatte hun med at udforske det tilsyneladende uendelige potentiale i det, hun kaldte “det sorte”, og producerede en række sodtegninger, som hun kaldte Worldscapes (verdenslandskaber), landskaber af en anden verden med former, der ligner klippefremspringende klippeformationer og en stribet, stribet himmel fanget i grisaille.
Bontecou vendte tilbage til New York i 1958 og flyttede ind i et loft over et vaskeri i det dengang industrielt og deprimerede Lower East Side. Det lærredsarbejde, som hun havde påbegyndt i Rom, blev stadig større og mere selvhævdende. Hun fortsatte med at eksperimentere med de kunstneriske egenskaber ved sod, hvis restelementer er det centrale omdrejningspunkt i hendes skulpturer fra slutningen af 1950’erne. I 1959 fik hendes arbejde opmærksomhed fra kunstneren og kunstkritikeren Donald Judd, som blev en af hendes tidligste tilhængere og betragtede hendes skulpturer som tidlige minimalistiske prototyper. Han skrev flere essays om hendes arbejde mellem 1960 og 1965.
Bontecous bopæl i hjertet af det gamle industrielle New York gav hende let adgang til kasserede vasketøjssække, transportbånd og forskellige materialer, der blev kasseret som mekanisk affald. Disse fundne materialer blev en integreret del af hendes vægrelieffer fra begyndelsen af 1960’erne. Ligesom mange af sine samtidige blev hun tiltrukket af de formelle egenskaber ved disse kasserede materialer. Hun genfortolkede dem, fusionerede det industrielle med det organiske og skabte kunstværker, der symboliserede den modsætningsfyldte rumalder.
Bontecou har beskrevet sine vægrelieffer som bl.a. udtryk for sin vrede over for krig. Efterkrigsbillederne af Holocaust-ofrene, som hun havde set som barn, forblev i hende langt op i voksenalderen, og hendes angst over for krig blev yderligere næret af Vietnamkrigen, den kolde krig og de utallige konflikter, der fandt sted rundt om i verden på det tidspunkt. Dette vedvarende kyniske synspunkt blev opvejet af en vis optimisme, der blev inspireret af den hidtil usete udvidelse af menneskelige bestræbelser, der blev muliggjort af rumforskningen. Disse to modstridende følelsesmæssige tilstande blev afspejlet i hendes monumentale skulpturer.
I 1960 havde Bontecou sin første soloudstilling i Leo Castelli Gallery i New York. Udstillingen blev godt modtaget og affødte en strøm af rosende ord og interesse fra kritikere, samlere og museumsinspektører. Kort efter blev hun omtalt i Art in America’s “New Talent”-nummer fra 1960. Desuden blev hun omtalt i en lang række tidsskrifter, lige fra Time og Life til Vogue, Mademoiselle og Cosmopolitan. Hun var også med i Ugo Mulas’ skelsættende udstilling, New York: The Art Scene, hvor hendes værker blev udstillet sammen med værker af etablerede kunstnere som Jasper Johns, Roy Lichtenstein og Andy Warhol.
Bontecou var ikke blot den eneste kvindelige kunstner, der var repræsenteret af Castelli Gallery på det tidspunkt, hun var også en af de få kvindelige kunstnere, der fik betydelig opmærksomhed i en større sammenhæng på datidens hypermaskuline kunstscene i New York. Hendes køn og den brede anerkendelse, hun opnåede, gjorde også Bontecou til en favorit i feministiske kunstkredse, selv om hun aldrig omtalte sig selv som en “feministisk” kunstner i sig selv. Ikke desto mindre insisterede mange kritikere og kuratorer på at diskutere hendes vægrelieffer med deres sorte tomrum i feministiske termer. De sorte huller blev f.eks. anset for at repræsentere munde eller vaginer. Hun modstod disse associationer og understregede konsekvent, at hendes hensigt med brugen af de sorte huller var at fremkalde mystik og en række følelsesmæssige reaktioner på det ukendte, det forunderlige og det sublime. Den feministiske fortolkning blev yderligere udfordret af forfatteren, professoren og kunstkritikeren Dore Ashton, som i et essay fra 1962 insisterede på, at Bontecous karakteristiske sorte huller var tegn på ødelæggelse, “som at se ned i løbet af en pistol”.
Selv om hun aldrig tilsluttede sig en bestemt bevægelse, havde Bontecou en enorm respekt og beundring for de abstrakte ekspressionistiske kunstnere. Hun værdsatte både deres udtryksmæssige frihed og det faktum, at de tilsyneladende ikke var bundet af teori. Kunstnerisk frihed og evnen til at eksperimentere var to af de vigtigste overvejelser for hende, og i begyndelsen af 1960’erne udforskede hun mulighederne i andre medier, herunder litografi, hvilket bl.a. resulterede i hendes litografiske serie fra 1963 til 1964 med titlen Stones. Omkring samme tid konstaterede Bontecou, at hendes kompositioner havde brug for lettere materialer for at opnå de ønskede effekter; hun begyndte derfor at bruge materialer som silke, balsatræ og senere vakuumformet plastik.
Moden periode
I 1962 skrev Rachel Carson sin miljøtraktat Silent Spring, en kontroversiel kommentar om miljøets tilstand, som gav genlyd hos den naturelskende Bontecou. Inspireret af tidens politiske og miljømæssige bekymringer flyttede hun sit fokus til mere naturlige, organiske former. Hun tilskriver også dette skift i sit arbejde til store ændringer i sit personlige liv: I foråret 1965 giftede hun sig med kunstnerkollegaen Bill Giles og fødte kort efter sin datter Valerie. Sammen med et andet par købte Giles og Bontecou et stykke jord i det landlige Pennsylvania. Hun havde altid været en naturmenneske i hjertet, og hendes kærlighed til naturen blev genoplivet i disse landlige omgivelser. De former, der inspirerede hende, var stærkt inspireret af biologisk liv – overvejende fisk, planter og blomster. Hun integrerede naturobservationer med sin fantasi og skabte ændrede repræsentationer af flora og fauna.
I 1971 accepterede Bontecou en stilling som fakultetsleder på Brooklyn College, hvor hun underviste i keramik og skulptur i 20 år, mens hun fortsatte med at skabe kunstværker i sin lade. Samme år udstillede hun sine plastikfisk og -blomster på Leo Castelli Gallery. Receptionen af hendes mærkelige, hybride former var uheldig og fremskyndede hendes beslutning om ikke blot at forlade galleriet, men også at forlade selve den omskiftelige kunstverden i New York, en verden, som hun følte holdt fast i status quo, og som tilsyneladende foretrak de vægrelieffer, som hun producerede tidligt i sin karriere, frem for at opmuntre hende til at udforske og udvikle sig som kunstner. Udstillingen på Castelli Gallery skulle blive hendes sidste soloudstilling i mange år.
Current Work
I 1993 arrangerede Elizabeth A. T. Smith, den daværende kurator for Museum of Contemporary Art i Los Angeles, en udstilling, der omfattede en række af Bontecous tegninger og skulpturer fra 1960’erne. Succesen med denne udstilling genoplivede interessen for hendes arbejde. Kunstneren og kuratoren fortsatte korrespondancen, og Bontecou inviterede Smith til at besøge sit landlige fristed.
Samme år blev Bontecou diagnosticeret med aplastisk anæmi, en livstruende sygdom, som gjorde, at hun blev indlagt på hospitalet og fik blodtransfusioner hver tredje dag. Hun blev rask i 2000 og begyndte at samarbejde med Smith om en retrospektiv udstilling, som åbnede i 2004. Det var første gang i 30 år, at hendes værker blev vist offentligt. Hun arbejder fortsat fra sin lade i Pennsylvania.
Lee Bontecous arv
Bontecous vedholdende eksperimentering – hendes brug af utraditionelle teknikker og materialer – adskilte hende fra andre kunstnere i perioden og især fra de abstrakte ekspressionister, som stadig i høj grad var afhængige af konventionelle materialer og processer på trods af deres afvisning af objektiv repræsentation.
Kunstnere som Eva Hesse og Donald Judd, der var en del af den næste generation, nævner hendes arbejde som dybt indflydelsesrigt. Det var faktisk Judd, der proklamerede, at hendes sodbaserede skulpturer var prototyper på den minimalistiske skulptur. Nutidige kunstnere som Nancy Grossman, Petah Coyne, Arlene Schechet og Robert Gober peger på Bontecou som havende indflydelse på deres installationsværker. Kiki Smith, som så flere skulpturer af Bontecou, mens hun stadig gik i gymnasiet, sagde som bekendt om den ældre kunstner: “Hun blev vigtig ved sit fravær”. Som en kvindelig kunstner, der havde klaret sig, kom hun til at repræsentere en model for, hvordan man kan flygte, hvordan man kan forlade kunstverdenen og fortsætte med at arbejde, hvilket jeg tænker på hele tiden.”‘