Kort definerer de rumlige relationer mellem steder og objekter. De vejleder vores rejser og styrer vores kurs. De kortlægger landemærker, mens vi centrerer os selv og udstikker vores ruter og destinationer, og uden dem ville vi være faret vild og uden retning. Men for dem, der lider af Alzheimers sygdom, bliver det en ødelæggende udfordring at få adgang til hukommelsen, når hjernens kognitive kort bliver ødelagt. For nogle af de syge kan fotografiske billeder imidlertid blive visuelle katalysatorer til at genopdage tabte minder.

En undersøgelse af den afdøde kunstner Emma Amos’ (marts 1937 – maj 2020) arbejde gennem hendes brug af familiefotografier afslører den vigtige rolle, som hukommelsen spiller i hendes arbejde. Da Amos døde i maj på grund af komplikationer i forbindelse med Alzheimers, delte hendes datter India en række minder om sin mor på Twitter, herunder historier om hendes praksis, indflydelser og hendes onde humoristiske sans. Emma Amos katalogiserede også omhyggeligt sine familiefotos og arvede billedkataloget fra George Shivery, en fotograf, der dokumenterede det sorte liv i den amerikanske sydstater i 1930’erne og 1940’erne. Mange af disse gamle fotografier skulle finde vej ind i kunstnerens værker på overraskende måder.

I selvportrættet “Will You Forget Me?” (1991), viser Amos sig selv, mens hun falder gennem himlen, mens hun klamrer sig til et stort indrammet billede af sin mor over sit hoved. Det isolerede billede blev beskåret fra et gruppefoto af et teselskab, der blev taget, da hendes mor var 16 år gammel. Da Amos falder ned i maleriet, er hendes blik ikke chokeret eller bange, det er resolut og rettet direkte mod beskueren. Lige så meget som værket giver udtryk for en nedgang til undergang, trækker motivets blik beskueren ind i maleriet og stiller alternativt et vigtigt spørgsmål: Hvem vil du huske?

Amos’ brug af fotografisk bevaring antyder dens vigtige funktion som et mnemoteknisk redskab, og at gense hendes værk i kølvandet på hendes nylige død er et forvarsel om hendes eget hukommelsestab. I et interview med forfatteren bell hooks i 1995 til bogen Art on My Mind anfører Amos, at fotografi kan bruges til at udløse og manipulere hukommelsen. Som kunstneren forklarede til hooks: “Et fotografi kan fortælle dig, at du stod på stranden med din mor og din bror i 1947. Maleriet giver kunstneren en chance for at manipulere baggrunden, oplade farverne, tilføje tekstur. At kombinere fotografier med maleri får mig til at bruge en sans, som jeg ikke engang helt ved, hvordan jeg skal formulere. Det er at manipulere en hukommelse, der er virkelig, fordi den er malet, den er fotograferet.”

Kombinationen af denne manipulationsproces med den metaforiske fornemmelse af at falde antyder også, at vores hukommelses formbarhed er påvirket af tiden. “Der er intet, der er stationært”, siger Amos, “Dette er en ting om flux”. Dette tema har også indflydelse på, hvordan malerierne fortolkes. Ved at afbilde figurer i bevægelse bliver konteksten dynamisk, hvilket åbner op for, at værket kan udvikle sig over tid.

I 1980’erne begyndte Amos at se kritisk på udviklingen i sin karriere. Hendes selvportræt fra 1981 med titlen “Preparing for a Face Lift” er en vittig udforskning af New Yorks kunstverden gengivet gennem den selvudslettende humor fra en plastikkirurgs pen. Under dette komiske slør kortlægger Amos sit liv som en ung kvinde, der voksede op i den sorte intelligentsia i Georgia, studerede i London og senere flyttede til New York, hvor hun hurtigt blev marginaliseret som sort kvinde fra sydstaterne. Som det yngste og eneste kvindelige medlem af New Yorks Spiral Collective fik Amos ofte følelsen af at være anderledes af sine mandlige kammerater og deres reducerende opfattelser af hendes alder og køn.

Det værk ledsagede et essay skrevet af Amos i det feministiske tidsskrift Heresies i 1982. Essayet, der har titlen “Some Do’s and Don’ts for Black Women Artists”, er en satirisk, men alligevel markant kritik af New Yorks kunstneriske økosystem, udtrykt med en veteran fra systemet: “Man skal ikke klage over at være en sort kvindelig kunstner i 80’erne. Mange mennesker, både sorte og hvide, tror, at du blev formet til at passe ind i en slot i en turnstyle – blot et symbolsk barn.”

Disse afsløringer påvirkede hendes arbejde betydeligt og fik hende til at dreje væk fra de forventninger, der blev stillet til hende som sort kvindelig kunstner. På dette tidspunkt havde hun allerede skiftet væk fra sit mest kendte farverige, figurative værk og kombinerede maleri, fotografi og selvfremstillede tekstiler til udsagn om den sorte kvindes magt, kvinder og handlekraft.

En af hendes tidligere studieassistenter, jc lenochan, fortæller mig: “Hun lagde stor vægt på at beskytte den sorte krop og den kulturelle bevarelse af blackness som en historie og bevægelse for lighed. Hun omfavnede den næste generation af kvinder i kunsten og længtes efter deres succes.”

For Amos og mange sorte kvindelige kunstnere, der skabte værker mellem 1960’erne og 1980’erne, var køreplanen til succes, som defineret gennem hegemonisk æstetik, flygtig. “Hun havde en enorm bekymring for, hvor hendes arbejde skulle være, og hvor det var før hendes sygdom,” fortsætter lenochan via e-mail, “hun delte ofte skuffelse over, at hun havde alle disse resultater, men det, der virkelig betød noget for hende, var anerkendelse i store museumssamlinger frem for atelierinventar.”

Lenochan bemærkede også, at samarbejdet mellem kuratorer og hendes nuværende galleri, RYAN LEE, var en vigtig katalysator for øget videnskabelighed af hendes arbejde, der blev fremhævet i udstillinger som Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power og We Wanted a Revolution: Black Radical Women, 1965-85. Ud over soloudstillinger fra RYAN LEE Gallery vil Georgia Museum of Art ved University of Georgia i 2021 også være vært for en retrospektiv udstilling af Amos, der dækker 60 år af hendes karriere.

Måske er det stærkeste kort, som Amos efterlod os, en serie på 48 akvarelportrætter af nære venner og kunstneriske samarbejdspartnere med titlen “The Gift” (1990-1994). Denne samling af værker var oprindeligt tænkt som en gave fra kunstnerens nære veninder til hendes datter India. Portrætterne er en hyldest til de magtfulde kvinder, der understøttede sort kreativitet i 1970’erne og 1980’erne gennem kollektiver som “Where We At” og det meget indflydelsesrige Just Above Midtown Gallery (JAM), der blev grundlagt af Linda Goode Bryant.

“The Gift” er en vigtig bekræftelse af styrke og en opfordring til taknemmelighed over for sorte kvinder som stærke søjler, der støtter samfundet.

Denne gestus af taknemmelighed går igen i det sidste råd, som Amos gav til sorte kvindelige kunstnere i sit essay om Heresies: “Vær taknemmelig og råb “Halleluja!” for: Forhandlere, agenter og venner, der arbejder for JAM. Lovers, husbands, children, patrons, and friends … The ‘do praise’ list goes on.”