Biografi om Lee Bontecou
Barndom och utbildning
Lee Bontecou föddes i Providence, Rhode Island och växte upp strax utanför New York City i Westchester County. Hennes far, som var ingenjör, byggde segelflygplan för militären under andra världskriget. Hennes mor, som var lika flitig, monterade sändare för ubåtar på en ammunitionsfabrik. Exponeringen för deras arbete gav henne en tidig fascination för teknik och industrins mekanik.
Bontecou tillbringade somrarna i Nova Scotia, där hennes mormor bodde på en liten ö. Där observerade hon med stor förtjusning mångfalden av livsformer som var specifika för området. Hon tillbringade sin fritid med att läsa science fiction-romaner och studera det marina livet. Som ung under andra världskriget och efterkrigstiden såg hon hur dessa två intressen blandades och hur den industriella och tekniska utvecklingen påverkade naturen. Denna dikotomi mellan natur och maskin skulle bli ett bestående tema under hela hennes långa konstnärliga karriär.
Bontecou studerade konst vid Bradford Junior College i Massachusetts i två år. År 1952 skrev hon in sig på Art Students League i New York där hon stannade till 1955. Hon utbildades till en början i akademiskt måleri men vände sig senare till skulptur. Hon studerade för William Zorach, vars abstrakta figurativa skulpturer var ett tidigt kompositionellt inflytande. Sommaren 1954 tillbringade hon sommaren vid Skowhegan School i Maine, där hon lärde sig svetsning och därefter började hon införliva det i sina figurativa skulpturer.
Första perioden
År 1956 tilldelades Bontecou ett Fulbright-stipendium för att studera i Rom. Hon tillbringade hela det akademiska året med att experimentera med sitt hantverk i försök att etablera sin egen distinkta stil. Som en aspekt av sina studier reste konstnären periodvis i Italien och studerade offentlig konst och arkitektur. Hon var särskilt intresserad av arkitekturen på italienska piazzor, de gamla grekernas och romarnas skulptur och den antika etruskiska konsten som hade inspirerat Alberto Giacometti. Hennes verk från denna period, som främst är en förlängning av de abstrakta figurativa verk som hon skapade vid Art Students League, innehåller djurformer, särskilt fåglar. Deras gjutna, långsträckta kroppar liknade Giacomettis verk. Hon exponerades också för de italienska futuristernas konst som Umberto Boccioni och Alexander Calders verk. Hon blev personligen bekant med Calder, vars signaturmobiler utan tvekan påverkade hennes senare mobila skulpturer.
År 1957, fortfarande i Rom, upptäckte Bontecou att den blåslampa hon använde vid svetsning kunde producera en riklig spray av svart sot när syret slogs av. Samma år sköt Sovjetunionen upp satelliten Sputnik i rymden. Hennes upptäckt vid den tidpunkten i historien förändrade karaktären och inriktningen på hennes konstverk. Därefter fortsatte hon att utforska den till synes oändliga potentialen hos det hon kallade ”det svarta” och producerade en serie sotteckningar som hon kallade Worldscapes, andra världsliga landskap med former som liknar klippformationer och strimmiga, strimmiga himlar fångade i grisaille.
Bontecou återvände till New York 1958 och bosatte sig i en vindsvåning ovanför en tvättstuga i den dåtida industriella och deprimerade Lower East Side. De dukverk som hon hade påbörjat i Rom blev allt större och mer självsäkra. Hon fortsatte att experimentera med sotets konstnärliga egenskaper, vars kvarvarande element står i centrum för hennes skulpturer från slutet av 1950-talet. År 1959 fångade hennes verk uppmärksamheten hos konstnären och konstkritikern Donald Judd, som blev en av hennes tidigaste anhängare och betraktade hennes skulpturer som tidiga minimalistiska prototyper. Han skrev flera essäer om hennes arbete mellan 1960 och 1965.
Bontecous bostad i hjärtat av det gamla industriella New York gav henne enkel tillgång till kasserade tvättpåsar, transportband och olika material som kasserades som mekaniskt avfall. Dessa upphittade material blev en integrerad del av hennes väggreliefer i början av 1960-talet. Liksom många av sina samtida kolleger drogs hon till de formella egenskaperna hos dessa kasserade material. Hon omskapade dem, smälte samman det industriella med det organiska och skapade konstverk som symboliserade den motsägelsefulla rymdåldern.
Bontecou har beskrivit sina väggreliefer som, bland annat, uttryck för sin ilska mot kriget. Efterkrigsbilderna av Förintelsens offer som hon hade sett som barn fanns kvar hos henne långt upp i vuxen ålder och hennes ångest inför kriget fick ytterligare bränsle av Vietnamkriget, det kalla kriget och de oräkneliga konflikter som pågick runt om i världen vid den här tiden. Denna bestående, cyniska syn balanserades av en viss optimism som inspirerades av den oöverträffade expansionen av mänskliga ansträngningar som möjliggjordes av rymdforskningen. Dessa två motstridiga känslotillstånd återspeglades i hennes monumentala skulpturer.
1960 hade Bontecou sin första separatutställning på Leo Castelli Gallery i New York. Utställningen mottogs väl och genererade en ström av beröm och intresse från kritiker, samlare och museiintendenter. Kort därefter presenterades hon i Art in Americas ”New Talent”-nummer från 1960. Dessutom presenterades hon i många tidskrifter, från Time och Life till Vogue, Mademoiselle och Cosmopolitan. Hon ingick också i Ugo Mulas historiska utställning New York: The Art Scene, där hennes verk visades tillsammans med etablerade konstnärer som Jasper Johns, Roy Lichtenstein och Andy Warhol.
Bontecou var inte bara den enda kvinnliga konstnären som representerades av Castelli Gallery vid den här tiden, hon var också en av de få kvinnliga konstnärer som fick betydande uppmärksamhet i det större sammanhanget av epokens hypermaskulina konstscen i New York. Hennes kön och det breda erkännande hon fick gjorde också Bontecou till en favorit i feministiska konstkretsar, även om hon aldrig kallade sig själv för en ”feministisk” konstnär i egentlig mening. Trots detta insisterade många kritiker och curatorer på att diskutera hennes väggreliefer, med sina svarta tomrum, i feministiska termer. De svarta hålen ansågs till exempel föreställa munnar eller vaginor. Hon motsatte sig dessa associationer och betonade konsekvent att hennes avsikt med användningen av svarta hålrum var att framkalla mystik och en rad känslomässiga reaktioner på det okända, det förunderliga och det sublima. Den feministiska tolkningen utmanades ytterligare av författaren, professorn och konstkritikern Dore Ashton, som i en essä från 1962 insisterade på att Bontecous karakteristiska svarta hål var ett tecken på förstörelse, ”som att titta ner i pipan på en pistol”.
Och även om hon aldrig anslöt sig till någon specifik rörelse, hade Bontecou en enorm respekt och beundran för de abstrakta expressionistiska konstnärerna. Hon uppskattade både deras uttrycksfrihet och det faktum att de inte var bundna till teori. Konstnärlig frihet och förmågan att experimentera var två av de viktigaste aspekterna för henne, och under hela det tidiga 1960-talet utforskade hon möjligheterna med andra medier, inklusive litografi, vilket bland annat resulterade i hennes litografiska serie med titeln Stones från 1963 till 1964. Ungefär samtidigt konstaterade Bontecou att hennes kompositioner var i behov av lättare material för att åstadkomma de effekter hon önskade; därför började hon använda material som silke, balsaträ och senare vakuumformad plast.
Mogen period
År 1962 skrev Rachel Carson sin miljötraktat Silent Spring, en kontroversiell kommentar om miljöns tillstånd som gav ett intensivt gensvar hos den naturälskande Bontecou. Inspirerad av samtidens politiska och miljömässiga oro flyttade hon sitt fokus till mer naturliga, organiska former. Hon tillskriver också denna förändring i sitt arbete till stora förändringar i sitt privatliv: våren 1965 gifte hon sig med konstnärskollegan Bill Giles och födde strax därefter dottern Valerie. Tillsammans med ett annat par köpte Giles och Bontecou en tomt på landsbygden i Pennsylvania. Hon hade alltid varit naturvetare i hjärtat och hennes kärlek till naturen väcktes på nytt i denna lantliga miljö. De former som inspirerade henne var starkt förknippade med biologiskt liv – främst fiskar, växter och blommor. Hon integrerade naturobservationer med sin fantasi och skapade förändrade representationer av flora och fauna.
1971 accepterade Bontecou en lärartjänst vid Brooklyn College, där hon undervisade i keramik och skulptur i 20 år samtidigt som hon fortsatte att skapa konstverk i sin lada. Samma år ställde hon ut sina fiskar och blommor i plast på Leo Castelli Gallery. Mottagandet av hennes märkliga hybridformer var svagt och ledde till hennes beslut att inte bara lämna galleriet utan också att överge själva den nyckfulla New York- konstvärlden, en värld som hon kände höll fast vid status quo och som tycktes föredra de väggreliefer som hon producerade i början av sin karriär i stället för att uppmuntra hennes utforskande och utveckling som konstnär. Utställningen på Castelli Gallery skulle bli hennes sista separatutställning på många år.
Aktuellt arbete
1993 anordnade Elizabeth A. T. Smith, dåvarande intendent för Museum of Contemporary Art i Los Angeles, en utställning som innehöll ett antal av Bontecous teckningar och skulpturer från 1960-talet. Framgången med denna utställning återuppväckte intresset för hennes verk. Konstnären och kuratorn fortsatte att brevväxla och Bontecou bjöd in Smith att besöka hennes tillflyktsort på landsbygden.
Samma år fick Bontecou diagnosen aplastisk anemi, en livshotande sjukdom som utsatte henne för sjukhusvistelse och blodtransfusioner var tredje dag. Hon återhämtade sig år 2000 och började samarbeta med Smith om en retrospektiv utställning som öppnades 2004. Det var första gången på 30 år som hennes verk visades offentligt. Hon fortsätter att arbeta från sin lada i Pennsylvania.
Lee Bontecous arv
Bontecous ihärdiga experimenterande – hennes användning av icke-traditionella tekniker och material, skiljde henne från andra konstnärer under perioden och i synnerhet från de abstrakta expressionisterna, som fortfarande till stor del förlitade sig på konventionella material och processer trots att de förkastade objektiv representation.
Konstnärer som Eva Hesse och Donald Judd, som tillhörde nästa generation, nämner hennes arbete som djupt inflytelserikt. Det var faktiskt Judd som proklamerade att hennes sotbaserade skulpturer var prototyper på minimalistisk skulptur. Samtida konstnärer som Nancy Grossman, Petah Coyne, Arlene Schechet och Robert Gober pekar på Bontecou som en influens för sina installationer. Kiki Smith, som såg flera skulpturer av Bontecou när hon fortfarande gick i gymnasiet, sade som bekant om den äldre konstnären: ”Hon blev viktig genom sin frånvaro. Som en kvinnlig konstnär som hade klarat sig kom hon att representera en modell för hur man kan fly, hur man kan lämna konstvärlden och fortsätta arbeta, vilket jag tänker på hela tiden.”