Kartor definierar de rumsliga relationerna mellan platser och objekt. De vägleder våra resor och styr vår kurs. De kartlägger landmärken när vi centrerar oss och planerar våra rutter och destinationer, och utan dem skulle vi vara vilse och riktningslösa. Men för dem som lider av Alzheimers sjukdom blir det en förödande utmaning att få tillgång till minnet när hjärnans kognitiva kartor blir lidande. För vissa drabbade kan dock fotografiska bilder bli visuella katalysatorer för att återupptäcka förlorade minnen.

En granskning av den framlidna konstnären Emma Amos (mars 1937 – maj 2020) arbete genom hennes användning av familjefoton avslöjar den viktiga roll som minnet spelar i hennes arbete. När Amos avled i maj på grund av komplikationer i samband med Alzheimers sjukdom delade hennes dotter India en tråd av minnen om sin mor på Twitter, inklusive berättelser om hennes praktik, influenser och hennes elaka humor. Emma Amos katalogiserade också minutiöst sina familjefoton och ärvde bildkatalogen från George Shivery, en fotograf som dokumenterade det svarta livet i den amerikanska södern på 1930- och 1940-talen. Många av dessa vintagefotografier skulle på överraskande sätt hitta sin väg in i konstnärens verk.

I självporträttet ”Will You Forget Me?” (1991) ser Amos sig själv falla genom himlen medan hon klamrar sig fast vid en stor inramad bild av sin mor ovanför sitt huvud. Den isolerade bilden klipptes bort från ett gruppfoto från ett teparty som togs när hennes mor var 16 år gammal. När Amos sjunker ner i målningen är hennes blick inte chockad eller rädd, den är bestämd och riktad rakt mot betraktaren. Samtidigt som verket ger en känsla av undergång, drar motivets blick betraktaren in i målningen och ställer alternativt en viktig fråga: Vem kommer du att minnas?

Amos användning av fotografisk bevarande tyder på dess viktiga funktion som minnesredskap, och att återbesöka hennes verk i kölvattnet av hennes senaste bortgång är en förebådelse av hennes egen minnesförlust. I en intervju från 1995 med författaren bell hooks för boken Art on My Mind hävdar Amos att fotografi kan användas för att utlösa och manipulera minnet. Som konstnären förklarade för hooks: ”Ett fotografi kan berätta att du stod på stranden med din mamma och din bror 1947. Målning ger konstnären en chans att manipulera bakgrunden, ladda upp färgerna, lägga till textur. Att kombinera fotografier med måleri får mig att använda ett sinne som jag inte ens riktigt vet hur jag ska formulera. Det är att manipulera minnen som är verkliga, eftersom de är målade och fotograferade.”

Att kombinera denna manipuleringsprocess med den metaforiska känslan av att falla antyder också att vårt minnes formbarhet påverkas av tiden. ”Det finns ingenting som är stationärt”, säger Amos, ”Det här är en sak om flöde”. Det här temat påverkar också hur målningarna tolkas. Genom att avbilda figurer i rörelse blir sammanhanget dynamiskt, vilket öppnar upp för att verket kan utvecklas med tiden.

På 1980-talet började Amos kritiskt granska utvecklingen av sin karriär. Hennes självporträtt från 1981 med titeln ”Preparing for a Face Lift” är en kvick utforskning av New Yorks konstvärld återgiven genom den självutlämnande humorn från en plastikkirurgs penna. Under denna komiska slöja kartlägger Amos sitt liv som en ung kvinna som växte upp i den svarta intelligentian i Georgia, studerade i London och senare flyttade till New York för att snabbt finna sig själv marginaliserad som en svart kvinna från södern. Som den yngsta och enda kvinnliga medlemmen i New Yorks Spiral Collective fick Amos ofta känna sig utestängd av sina manliga kamrater och deras reducerande uppfattningar om hennes ålder och kön.

Verket följde med en essä som Amos skrev i den feministiska tidskriften Heresies 1982. Uppsatsen, med titeln ”Some Do’s and Don’ts for Black Women Artists”, är en satirisk men ändå framträdande kritik av New Yorks konstnärliga ekosystem, uttryckt med en veteran av systemet: ”Klaga inte på att vara en svart kvinnlig konstnär på 80-talet. Många människor, både svarta och vita, tror att du var formad för att passa in i en slits i en turnstyle – en ren symbolisk baby.”

Dessa avslöjanden påverkade hennes arbete avsevärt och fick henne att svänga bort från förväntningarna på henne som svart kvinnlig konstnär. Vid denna tidpunkt hade hon redan skiftat bort från sitt mest kända färgstarka, figurativa arbete och kombinerade måleri, fotografi och egentillverkade textilier till uttalanden om kraften i svarthet, kvinnor och agens.

En av hennes tidigare studioassistenter, jc lenochan, berättar för mig: ”Hon var eftertrycklig när det gällde att skydda den svarta kroppen och det kulturella bevarandet av svarthet som en historia och rörelse för jämlikhet. Hon omfamnade nästa generation av kvinnor inom konsten och längtade efter deras framgång.”

För Amos och många svarta kvinnliga konstnärer som skapade verk mellan 1960- och 1980-talen var färdplanen för att nå framgång, som den definierades genom hegemonisk estetik, svårfångad. ”Hon hade en enorm oro för var hennes arbete skulle vara och var det befann sig före sin sjukdom”, fortsätter lenochan via e-post, ”hon delade ofta med sig av besvikelse över att hon hade alla dessa prestationer, men det som verkligen betydde något för henne var erkännandet i stora museisamlingar, framför ateljéinventarier.”

Lenochan noterade också att samarbetet mellan kuratorer och hennes nuvarande galleri, RYAN LEE, var en viktig katalysator för ökat vetenskaplighet om hennes arbete som lyftes fram i utställningar som Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power och We Want a Revolution: Black Radical Women, 1965-85. Förutom soloutställningar från RYAN LEE Gallery kommer Georgia Museum of Art vid University of Georgia 2021 också att stå värd för en retrospektiv utställning om Amos som sträcker sig över 60 år av hennes karriär.

Den kanske starkaste kartan som Amos lämnade efter sig är en serie på 48 akvarellporträtt av nära vänner och konstnärliga medarbetare med titeln ”The Gift” (1990-1994). Denna samling verk var ursprungligen tänkt som en gåva av konstnärens nära kvinnliga vänner till hennes dotter India. Porträtten är en hyllning till de kraftfulla kvinnor som understödde svart kreativitet på 1970- och 1980-talen genom kollektiv som ”Where We At” och det mycket inflytelserika Just Above Midtown Gallery (JAM), som grundades av Linda Goode Bryant.

”The Gift” är en viktig bekräftelse på styrka och en åkallan av tacksamhet för svarta kvinnor som kraftfulla stödpelare för samhället.

Denna gest av tacksamhet återkommer i det sista råd som Amos gav till svarta kvinnliga konstnärer i sin essä Heresies: ”Var tacksamma och ropa ’Halleluja’ för: Återförsäljare, agenter och kompisar som arbetar för JAM. Lovers, husbands, children, patrons, and friends … The ’do praise’ list goes on.”