Biografia Lee Bontecou
Dzieciństwo i Edukacja
Lee Bontecou urodziła się w Providence, Rhode Island i dorastała tuż pod Nowym Jorkiem w Westchester County. Jej ojciec, inżynier, budował szybowce dla wojska w czasie II wojny światowej. Jej matka, równie pracowita, montowała nadajniki dla okrętów podwodnych w fabryce amunicji. Ekspozycja na ich pracę sprzyjała jej wczesnej fascynacji inżynierią i mechaniką przemysłu.
Lata Bontecou spędzała w Nowej Szkocji, gdzie jej babcia mieszkała na małej wyspie. Tam z wielką przyjemnością obserwowała różnorodność form życia charakterystycznych dla tego obszaru. Wolny czas spędzała na czytaniu powieści science fiction i badaniu życia morskiego. W młodości, podczas II wojny światowej i w okresie powojennym, była świadkiem przenikania się tych dwóch zainteresowań i wpływu rozwoju przemysłowego i technologicznego na przyrodę. Ta dychotomia natura kontra maszyna będzie trwałym tematem w całej jej długiej karierze artystycznej.
Bontecou studiowała sztukę w Bradford Junior College w Massachusetts przez dwa lata. W 1952 roku zapisała się do Art Students League w Nowym Jorku, gdzie pozostała do 1955 roku. Początkowo kształciła się w malarstwie akademickim, ale później zwróciła uwagę na rzeźbę. Studiowała pod kierunkiem Williama Zoracha, którego abstrakcyjne rzeźby figuratywne wywarły na nią wczesny wpływ kompozycyjny. Spędziła lato 1954 roku w Skowhegan School w Maine, gdzie nauczyła się spawania, a następnie zaczęła włączać je do swoich rzeźb figuratywnych.
Wczesny okres
W 1956 roku Bontecou otrzymała stypendium Fulbrighta na studia w Rzymie. Cały rok akademicki spędziła na eksperymentowaniu z rzemiosłem, próbując stworzyć swój własny, charakterystyczny styl. W ramach studiów artystka odbywała okresowe podróże po Włoszech, studiując sztukę publiczną i architekturę. Szczególnie interesowała ją architektura włoskich piazz, rzeźba starożytnych Greków i Rzymian, a także starożytna sztuka etruska, która zainspirowała Alberto Giacomettiego. W jej pracach z tego okresu, będących przede wszystkim przedłużeniem abstrakcyjnych figuratywnych dzieł, które tworzyła w Art Students League, pojawiały się formy zwierzęce, zwłaszcza ptaki. Ich odlane, wydłużone ciała, przypominały prace Giacomettiego. Zetknęła się również ze sztuką włoskich futurystów, takich jak Umberto Boccioni, oraz z twórczością Alexandra Caldera. Zapoznała się osobiście z Calderem, którego charakterystyczne mobile niewątpliwie wpłynęły na jej późniejsze ruchome rzeźby.
W 1957 roku, jeszcze w Rzymie, Bontecou odkryła, że palnik nadmuchowy, którego używała do spawania, może wytwarzać obfite rozpylanie czarnej sadzy, gdy tlen zostanie wyłączony. W tym samym roku Związek Radziecki wystrzelił w kosmos satelitę Sputnik. Jej odkrycie, w tym czasie, zmieniło charakter i kierunek jej twórczości. Od tego czasu artystka wytrwale zgłębiała pozornie nieskończony potencjał tego, co określała mianem „czerni” i stworzyła serię rysunków z sadzy, które nazwała Worldscapes, czyli pejzaże z innego świata, zawierające formy przypominające skaliste formacje skalne i prążkowane, smugowate niebo uchwycone w grisaille.
Bontecou powróciła do Nowego Jorku w 1958 roku, zamieszkując w lofcie nad pralnią w ówczesnej przemysłowej i depresyjnej Lower East Side. Prace na płótnie, które rozpoczęła w Rzymie, stawały się coraz większe i bardziej asertywne. Nadal eksperymentowała z artystycznymi właściwościami sadzy, której resztki stanowią centralny element jej rzeźb z końca lat 50. W 1959 roku jej prace przyciągnęły uwagę artysty i krytyka sztuki Donalda Judda, który stał się jednym z jej najwcześniejszych zwolenników i uznał jej rzeźby za wczesne prototypy minimalizmu. Napisał kilka esejów o jej twórczości w latach 1960-1965.
Pobyt Bontecou w sercu starego przemysłowego Nowego Jorku zapewnił jej łatwy dostęp do porzuconych worków na pranie, taśm przenośników i różnych materiałów wyrzucanych jako odpady mechaniczne. Te znalezione materiały stały się integralną częścią jej płaskorzeźb ściennych z początku lat 60. Podobnie jak wielu jej współczesnych, pociągnęły ją formalne właściwości tych porzuconych materiałów. Wyobraziła je sobie na nowo, połączyła to, co przemysłowe z tym, co organiczne, i stworzyła dzieła sztuki, które uosabiały sprzeczny wiek kosmiczny.
Bontecou opisała swoje reliefy ścienne jako, między innymi, wyraz jej gniewu wobec wojny. Powojenne obrazy ofiar Holocaustu, które oglądała jako dziecko, pozostały w niej do końca dorosłości, a jej gniew wobec wojny był jeszcze bardziej podsycany przez wojnę wietnamską, zimną wojnę i niezliczone konflikty toczące się w tym czasie na całym świecie. To utrzymujące się, cyniczne spojrzenie zostało zrównoważone przez pewien optymizm zainspirowany bezprecedensowym rozwojem ludzkich przedsięwzięć, możliwym dzięki eksploracji kosmosu. Te dwa sprzeczne stany emocjonalne zostały odzwierciedlone w jej monumentalnych rzeźbach.
W 1960 roku, Bontecou miała swoją pierwszą indywidualną wystawę w Galerii Leo Castelli w Nowym Jorku. Wystawa została dobrze przyjęta i wywołała lawinę pochwał i zainteresowania ze strony krytyków, kolekcjonerów i kuratorów muzealnych. Wkrótce potem pojawiła się na łamach Art in America w numerze „New Talent” z 1960 roku. Ponadto, jej sylwetka pojawiła się w wielu czasopismach, od Time i Life po Vogue, Mademoiselle i Cosmopolitan. Znalazła się również na przełomowej wystawie Ugo Mulasa, New York: The Art Scene, gdzie jej prace były wystawione obok uznanych artystów, takich jak Jasper Johns, Roy Lichtenstein i Andy Warhol.
Nie tylko była Bontecou jedyną kobietą artystą reprezentowaną przez Galerię Castelli w tym czasie, była również jedną z niewielu kobiet artystów, aby otrzymać znaczącą uwagę w szerszym kontekście hipermęskiej nowojorskiej sceny artystycznej epoki. Jej płeć i szerokie uznanie, jakie zdobyła, sprawiły, że Bontecou stała się ulubienicą feministycznych kręgów artystycznych, choć sama nigdy nie określała siebie jako artystki „feministycznej”. Mimo to wielu krytyków i kuratorów nalegało, by omawiać jej reliefy ścienne z czarnymi pustymi przestrzeniami w kategoriach feministycznych. Uważano na przykład, że czarne dziury symbolizują usta lub waginy. Ona sama opierała się tym skojarzeniom i konsekwentnie podkreślała, że jej intencją w użyciu poczerniałych pustych przestrzeni było wywołanie tajemnicy i szeregu emocjonalnych reakcji na to, co nieznane, cudowne i wzniosłe. Feministyczna interpretacja została jeszcze bardziej podważona przez pisarkę, profesorkę i krytyczkę sztuki, Dore Ashton, która w eseju z 1962 roku upierała się, że charakterystyczne dla Bontecou czarne dziury wskazywały na destrukcję, „jak spojrzenie przez lufę pistoletu”.
Chociaż Bontecou nigdy nie afiliowała się z żadnym konkretnym ruchem, miała ogromny szacunek i podziw dla artystów ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Doceniała zarówno ich wolność ekspresyjną, jak i fakt, że pozornie nie byli przywiązani do teorii. Wolność artystyczna i możliwość eksperymentowania były dla niej dwiema najważniejszymi kwestiami i na początku lat 60. badała możliwości innych mediów, w tym litografii, czego jednym z rezultatów był cykl litografii z lat 1963-1964 zatytułowany Kamienie. Mniej więcej w tym samym czasie Bontecou uznała, że jej kompozycje potrzebują lżejszych materiałów, aby uzyskać pożądane efekty; zaczęła więc używać materiałów takich jak jedwab, drewno balsa, a później, formowany próżniowo plastik.
Dojrzały okres
W 1962 roku, Rachel Carson napisała swój traktat środowiskowy Silent Spring, kontrowersyjny komentarz na temat stanu środowiska, który intensywnie rezonował z kochającą naturę Bontecou. Zainspirowana współczesnymi problemami politycznymi i ekologicznymi, Bontecou skupiła się na bardziej naturalnych, organicznych formach. Bontecou przypisuje tę zmianę trajektorii swojej twórczości również istotnym zmianom w jej życiu osobistym: wiosną 1965 roku wyszła za mąż za artystę Billa Gilesa, a wkrótce potem urodziła córkę Valerie. Wraz z inną parą, Giles i Bontecou kupili działkę na wsi w Pensylwanii. Zawsze była przyrodnikiem w sercu, a jej miłość do natury rozgorzała na nowo w tym wiejskim otoczeniu. Formy, które ją inspirowały, były silnie związane z życiem biologicznym – głównie z rybami, roślinami i kwiatami. Zintegrowała naturalne obserwacje ze swoją wyobraźnią i stworzyła zmienione reprezentacje flory i fauny.
W 1971 roku Bontecou przyjęła posadę wykładowcy w Brooklyn College, gdzie przez 20 lat uczyła ceramiki i rzeźby, jednocześnie kontynuując tworzenie dzieł sztuki w swojej stodole. W tym samym roku wystawiła swoje plastikowe ryby i kwiaty w Leo Castelli Gallery. Recepcja jej dziwnych, hybrydycznych form była słaba i spowodowała, że postanowiła nie tylko opuścić galerię, ale także porzucić zmienny nowojorski świat sztuki, świat, który w jej odczuciu trzymał się kurczowo status quo, najwyraźniej preferując płaskorzeźby ścienne, które tworzyła na początku swojej kariery, zamiast zachęcać ją do poszukiwań i rozwoju jako artystki. Wystawa w Galerii Castelli będzie jej ostatnią indywidualną wystawą przez wiele lat.
Obecne prace
W 1993 roku Elizabeth A. T. Smith, ówczesna kuratorka Muzeum Sztuki Współczesnej w Los Angeles, zorganizowała wystawę, która zawierała szereg rysunków i rzeźb Bontecou z lat sześćdziesiątych. Sukces tej wystawy na nowo rozbudził zainteresowanie jej twórczością. Artystka i kurator nadal korespondowali, a Bontecou zaprosiła Smitha do odwiedzenia jej wiejskiej rezydencji.
W tym samym roku u Bontecou zdiagnozowano anemię aplastyczną, zagrażającą życiu chorobę, która zmusiła ją do hospitalizacji i transfuzji krwi co trzy dni. Wyzdrowiała w 2000 roku i zaczęła współpracować ze Smithem nad wystawą retrospektywną, która została otwarta w 2004 roku. Po raz pierwszy od 30 lat jej prace zostały pokazane publicznie. Nadal pracuje w swojej stodole w Pensylwanii.
Dziedzictwo Lee Bontecou
Uporczywe eksperymenty Bontecou – jej wykorzystanie nietradycyjnych technik i materiałów, odróżniały ją od innych artystów tego okresu, a w szczególności od Abstrakcyjnych Ekspresjonistów, którzy nadal w dużej mierze polegali na konwencjonalnych materiałach i procesach, pomimo odrzucenia obiektywnej reprezentacji.
Artyści tacy jak Eva Hesse i Donald Judd, którzy byli częścią następnego pokolenia, cytują jej prace jako głęboko wpływowe. Rzeczywiście, to Judd ogłosił, że jej rzeźby oparte na sadzy były prototypami rzeźby minimalistycznej. Współcześni artyści, tacy jak Nancy Grossman, Petah Coyne, Arlene Schechet i Robert Gober, wskazują na Bontecou jako na osobę, która wywarła wpływ na ich prace instalacyjne. Kiki Smith, która widziała kilka rzeźb Bontecou będąc jeszcze w liceum, powiedziała o starszej artystce: „Stała się ważna przez swoją nieobecność. Jako kobieta-artystka, której się udało, stała się modelem tego, jak uciec, jak opuścić świat sztuki i nadal pracować, o czym cały czas myślę.””
.