Mapy określają relacje przestrzenne między miejscami i obiektami. Są przewodnikami naszych podróży i kierują naszym kursem. Bez nich bylibyśmy zagubieni i pozbawieni kierunku. Jednak dla osób cierpiących na chorobę Alzheimera dostęp do pamięci staje się niszczącym wyzwaniem, ponieważ mapy poznawcze mózgu ulegają uszkodzeniu. Jednak dla niektórych cierpiących obrazy fotograficzne mogą stać się wizualnymi katalizatorami ponownego odkrycia utraconych wspomnień.

Badanie twórczości zmarłej artystki Emmy Amos (marzec 1937 – maj, 2020) poprzez wykorzystanie przez nią fotografii rodzinnych ujawnia ważną rolę, jaką pamięć odgrywa w jej twórczości. Kiedy Amos zmarła w maju z powodu komplikacji związanych z chorobą Alzheimera, jej córka India podzieliła się na Twitterze wątkiem wspomnień o matce, w tym opowieściami o jej praktyce, wpływach i zawadiackim poczuciu humoru. Emma Amos skrupulatnie katalogowała również swoje rodzinne zdjęcia i odziedziczyła katalog zdjęć George’a Shivery’ego, fotografa, który dokumentował życie czarnych na amerykańskim Południu w latach 30. i 40. ubiegłego wieku. Wiele z tych zabytkowych fotografii znajdzie się w twórczości artystki w zaskakujący sposób.

W autoportrecie „Will You Forget Me?” (1991), Amos przedstawia siebie spadającą przez niebo, gdy trzyma się dużego, oprawionego zdjęcia swojej matki nad głową. Wyizolowany obraz został wykadrowany z grupowego zdjęcia z przyjęcia herbacianego, które zostało zrobione, gdy jej matka miała 16 lat. Kiedy Amos schodzi z obrazu, jej spojrzenie nie jest pełne szoku czy strachu, jest stanowcze i skierowane wprost na widza. W takim samym stopniu, w jakim praca implikuje zejście ku zagładzie, spojrzenie obiektu wciąga widza w głąb obrazu i jednocześnie zadaje ważne pytanie: Kogo będziesz pamiętał?

Wykorzystanie przez Amos konserwacji fotografii sugeruje jej ważną funkcję jako urządzenia mnemotechnicznego, a ponowne przyjrzenie się jej pracom po jej niedawnym odejściu jest zapowiedzią jej własnej utraty pamięci. W wywiadzie przeprowadzonym w 1995 roku z pisarką Bell Hooks na potrzeby książki Art on My Mind, Amos twierdzi, że fotografia może być wykorzystywana do wywoływania i manipulowania pamięcią. Jak wyjaśnia artystka w rozmowie z hooks: „Fotografia może ci powiedzieć, że stałaś na plaży z matką i bratem w 1947 roku”. Malarstwo daje artyście możliwość manipulowania tłem, podbijania kolorów, dodawania tekstury. Łączenie fotografii z malarstwem sprawia, że używam zmysłu, którego nawet nie potrafię wyrazić. To manipulowanie pamięcią, która jest prawdziwa, bo namalowana, sfotografowana.”

Połączenie tego procesu manipulacji z metaforycznym odczuciem spadania sugeruje również, że na plastyczność naszej pamięci wpływa czas. „Nie ma nic, co jest nieruchome” – mówi Amos – „To rzecz o płynności”. Temat ten wpływa również na sposób interpretacji obrazów. Przedstawiając postacie w ruchu, kontekst staje się dynamiczny, co otwiera dzieło na ewolucję w czasie.

W latach 80. Amos zaczęła krytycznie analizować ewolucję swojej kariery. Jej autoportret z 1981 roku zatytułowany „Preparing for a Face Lift” jest dowcipną eksploracją nowojorskiego świata sztuki, przedstawioną za pomocą autoironicznego humoru pióra chirurga plastycznego. Pod tą komiczną zasłoną Amos kreśli swoje życie jako młoda kobieta, która dorastała w otoczeniu czarnej inteligencji w Georgii, studiowała w Londynie, a następnie przeniosła się do Nowego Jorku, gdzie szybko znalazła się na marginesie jako czarna kobieta z Południa. Jako najmłodsza i jedyna kobieta w nowojorskim Spiral Collective, Amos często czuła się wyobcowana przez swoich męskich rówieśników i ich redukcyjne postrzeganie jej wieku i płci.

Ta praca towarzyszyła esejowi napisanemu przez Amos w feministycznym periodyku Heresies w 1982 roku. Esej, zatytułowany „Some Do’s and Don’ts for Black Women Artists”, jest satyryczną, ale trafną krytyką nowojorskiego ekosystemu artystycznego, wyrażoną ze swadą weterana systemu: „Nie narzekaj na to, że jesteś czarną kobietą artystką w latach 80. Wielu ludzi, zarówno czarnych, jak i białych, uważa, że zostałaś stworzona po to, by wpasować się w szczelinę w turnstyle’u – po prostu token baby.”

Te rewelacje znacząco wpłynęły na jej twórczość, skłaniając ją do odejścia od oczekiwań wobec niej jako czarnej kobiety-artystki. W tym momencie odeszła już od swoich najbardziej znanych kolorowych, figuratywnych prac i połączyła malarstwo, fotografię i samodzielnie wykonane tkaniny w wypowiedzi na temat siły Czarności, kobiet i sprawczości.

Jeden z jej byłych asystentów w studio, jc lenochan, powiedział mi: „Była zdecydowana w kwestii ochrony czarnego ciała i kulturowego zachowania czarności jako historii i ruchu na rzecz sprawiedliwości. Obejmowała kolejne pokolenie kobiet w sztuce i tęskniła za ich sukcesem.”

Dla Amos i wielu czarnoskórych artystek tworzących między latami 60. a 80. mapa drogowa do sukcesu, określona przez hegemoniczną estetykę, była nieuchwytna. „Miała ogromne obawy co do tego, gdzie jej praca powinna być, a gdzie była przed chorobą”, kontynuuje lenochan za pośrednictwem poczty elektronicznej, „często dzieląc się rozczarowaniem, że miała te wszystkie osiągnięcia, ale tak naprawdę liczyło się dla niej uznanie w głównych kolekcjach muzealnych, ponad inwentarzem pracowni.”

Lenochan zauważa również, że współpraca kuratorów z jej obecną galerią, RYAN LEE, była ważnym katalizatorem zwiększonego zainteresowania jej pracą, które zostało podkreślone w takich wystawach jak Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power oraz We Wanted a Revolution: Black Radical Women, 1965-85. Oprócz wystaw indywidualnych w RYAN LEE Gallery, w 2021 roku Georgia Museum of Art na Uniwersytecie Georgii będzie gościć retrospektywę twórczości Amos, obejmującą 60 lat jej kariery.

Prawdopodobnie najsilniejszą mapą, jaką Amos nam pozostawiła, była seria 48 akwarelowych portretów bliskich przyjaciół i współpracowników artystycznych zatytułowana „The Gift” (1990-1994). Ten zbiór prac został pierwotnie pomyślany jako dar bliskich przyjaciółek artystki dla jej córki Indii. Portrety są hołdem dla silnych kobiet, które podtrzymywały czarną kreatywność w latach 70. i 80. poprzez kolektywy takie jak „Where We At” i niezwykle wpływową Just Above Midtown Gallery (JAM), założoną przez Lindę Goode Bryant.

„The Gift” jest ważną afirmacją siły i wezwaniem do wdzięczności za czarne kobiety jako potężne filary wsparcia dla społeczności.

Ten gest wdzięczności odbija się echem w ostatniej radzie, jakiej Amos udzieliła Czarnym kobietom artystkom w swoim eseju Heresies: „DO be thankful and shout 'Hallelujah!’ for: Dealerów, agentów i kumpli, którzy pracują dla JAM. Kochanków, mężów, dzieci, mecenasów i przyjaciół … Lista 'chwalcie’ ciągnie się dalej.”

.