“Non era la figura più imponente del mondo, ma perbacco, quando si sedeva a suonare la chitarra era qualcosa… Era molto avanti rispetto al suo tempo, e una gioia da ascoltare.”
Benny Goodman

La sua TB peggiorò. Contrariamente ai consigli dei medici, continuò a bere e fumare; secondo un resoconto, lo faceva anche nel sanatorio. Quando morì, come molti musicisti della sua epoca, fu sepolto in una tomba senza nome. Ci vollero anni perché la sua reputazione prendesse il volo postumo, ma alla fine lo fece: settant’anni dopo la sua morte, qualsiasi negozio di dischi mediamente capace vi venderà un CD intitolato The Genius Of The Electric Guitar, la cui confezione contiene una riproduzione del suo certificato di morte. “Maschio… nero… 24 anni”, dice, anche se in realtà ne aveva 26. Come spesso accade con questo tipo di documenti, suggerisce una tragedia così ordinaria da essere praticamente anonima – ma la musica al suo interno è tutt’altro. Il suo autore era un visionario: la sua musica, e il suo modo di suonare, indicavano un mondo in cui noi viviamo ancora.

Charlie Christian era un chitarrista, in un’epoca in cui non si parlava molto di suonare la chitarra. Sicuramente, prima della sua comparsa, Django Reinhardt fu acclamato per aver portato la chitarra acustica alla ribalta del jazz, e un filadelfese di nome Eddie Lang – morto a 30 anni – fu il primo americano a seguirne l’esempio. Nel 1938, Eddie Durham – texano, famoso soprattutto per essere l’arrangiatore di In The Mood di Glenn Miller – divenne il primo musicista a suonare un assolo registrato su un modello elettrico, infilando linee piuttosto goffe in una canzone intitolata Hittin’ The Bottle. Ma Christian andò molto, molto oltre, mettendo decisamente la chitarra elettrica accanto agli strumenti solisti del jazz, coniando un nuovo virtuosismo mozzafiato e confermando tutta una serie di nuove possibilità. Ciò che fece portò non solo a Wes Montgomery, Kenny Burrell e gli altri grandi chitarristi jazz, ma anche oltre: a Buddy Guy, Scotty Moore, Jimi Hendrix, Eric Clapton, Mick Ronson, Jonny Greenwood e tanti altri. Il futuro si agitava in tutto ciò che suonava, e un’altra meraviglia merita di essere commentata: che abbia ottenuto così tanto in meno di due anni.

Come è strano, inoltre, che la sua visione essenziale abbia resistito, ben oltre i parametri del jazz. La chitarra elettrica rimane un’icona della musica e del design. I modelli inventati più di mezzo secolo fa sono ancora i migliori; il suono di una corda vibrante che passa attraverso un pick-up elettromagnetico in un amplificatore rimane uno dei rumori preminenti del mondo industrializzato. Non si esagera se si dice che alla fine del XX secolo è diventato il suono per eccellenza della libera espressione umana, facendo della chitarra elettrica lo strumento musicale più onnipresente che sia mai stato inventato.

I nomi dei suoi più grandi fabbricanti – Gibson, Fender, Rickenbacker – evocano ancora molto glamour; si parla ancora animatamente dei grandi assoli di chitarra; all’apice della loro fama, i migliori chitarristi solisti sono stati acclamati con troppa eccitazione come dei virtuali. E quando è iniziato tutto questo? Proprio alla fine degli anni ’30, una notte in California, come Philip Larkin descrisse più tardi:

Quando il critico John Hammond fece passare di nascosto Charlie Christian attraverso la cucina e sul palco del Victor Hugo di Los Angeles nell’agosto del 1939, stava involontariamente preparando una di quelle scene leggendarie di cui il jazz abbonda. Il leader, Benny Goodman, stava cenando. Tornando indietro, era furioso di vedere questo negro ventenne, malandato e non lucidato, piantato, amplificatore e tutto, tra il sestetto: avrebbe potuto ordinargli di uscire. Invece chiamò la Rose Room. Fu una decisione saggia. Quella fu la Rose Room più lunga che Benny abbia mai suonato, quarantacinque minuti di scambio di nuove frasi emozionanti con uno stilista jazz di completa originalità. Non era solo che l’amplificazione portava la chitarra a un passo nella linea dell’assolo: Le lunghe frasi a nota singola di Christian e il vocabolario apparentemente inesauribile di riff erano assolutamente contemporanei – anche, forse, un accenno alle cose a venire.

Questo è ben detto, ma sbagliato in un aspetto importante. Dato che Charlie Christian non è stato solo il primo chitarrista elettrico del mondo, ma un pioniere delle texture e delle tecniche che avrebbero definito l’età adulta creativa del jazz, quell’ultimo “forse” è fuori luogo.

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Charlie Christian è nato nel 1916 a Bonham, Texas, una piccola città che una volta era la casa del fuorilegge del XIX secolo John Wesley Hardin. La sua famiglia si trasferì presto a Oklahoma City. Fu amico d’infanzia dello scrittore e romanziere nero Ralph Ellison, che più tardi lo ricordò mentre costruiva minuziosamente strumenti a corda ad hoc con scatole di sigari. Lui e i suoi due fratelli furono incoraggiati dal padre cieco ad andare a suonare in strada, in modo da guadagnare i soldi necessari alla famiglia: all’inizio Charlie ballava, ma quando il padre morì, ereditò la chitarra. Aveva 12 anni.

Chi lo conosceva lo descriveva come riservato e laconico. Usando una parola gergale americana per indicare un forestiero poco sofisticato, Benny Goodman disse che era “un rube impossibile”. Non esistono filmati di lui, e le fotografie di Christian non ci dicono molto, a parte il fatto che tendeva a fissare intensamente il suo strumento mentre lo suonava, alla maniera di qualcuno che aziona macchinari complessi. Qui, si arriva forse al cuore del paradosso che sta alla base della grande musicalità: che per suonare senza limiti e in modo istintivo ci vuole una vera disciplina, e acciaio.

Suonava una Gibson ES-150: a tutti gli effetti, la prima vera chitarra elettrica. Fu introdotta nel 1936; il suo tono era caldo, pesante sui bassi, e a volte vicino al tenero clacson di un sassofono, che definiva il punto di partenza di Christian. In contrasto con le scuole di chitarra flash che vennero dopo di lui, non usava vibrato, né note piegate: quello che suonava sembra l’acme dell’understatement, modesto e sottile com’era lui. Ma quando cominciò a librarsi veramente – come nei 168 secondi del suo Solo Flight, registrato con l’intera orchestra di Benny Goodman nel marzo 1941 – si può quasi sentire la sua tranquilla gioia per quello che stava scoprendo. Come ha detto più tardi uno storico del jazz, “per questa generazione pre-sintetizzatore, l’elettricità era una questione pratica, legata ai lampioni e ai parafulmini, non alla performance musicale”. Le cose si allinearono in modo tale che un ventenne proveniente dal nulla fuse decisamente l’una con l’altra, e quanto fu incredibile?

Goodman, il clarinettista e bandleader che fu il capo di Christian, fu un mentore ideale. Fu il primo musicista jazz a portare la musica alla Carnegie Hall: il suo concerto del 16 gennaio 1938, che rese omaggio agli inizi della musica e mostrò la direzione che stava prendendo, è stato a lungo salutato come l’occasione in cui il jazz si confermò come una forma d’arte moderna, consapevole sia della propria storia, sia dell’imperativo di svilupparsi. Sulla sua scia, Goodman cominciò ad assumere il mantello di uno sperimentatore, reclutando non solo Christian, ma il vibrafonista Lionel Hampton, il cui modo di suonare aggiunse alla sua musica un altro suono ammaliante e nuovo. Nel 1940, stava estendendo il suo raggio d’azione al repertorio classico; quando si rivede la storia della sua carriera, è chiaro che era un innovatore irrequieto, più che degno degli stessi riconoscimenti di alta arte che furono poi dati ai giganti del jazz moderno.

La musica degli ensemble di Goodman – che andavano dal trio all’orchestra completa – è paragonabile a quella creata da Duke Ellington e Count Basie, nel senso che ha allontanato il jazz dai suoi inizi di buon tempo, in qualcosa di completamente più sofisticato: non solo più complesso e virtuoso, ma decisamente moderno e urbano. Ma il miglior materiale di Goodman suona un po’ più tagliente e iconoclasta – e in questo senso, il contributo senza precedenti di Christian riassume ciò che la musica incarnava. L’elettricità è solo metà della storia: nel suo modo di suonare, c’erano anche indicazioni dei grandi balzi in avanti che stavano per spingere il jazz in un posto nuovo – innovazioni armoniche, e il tipo di riff e run che nessuno, su qualsiasi strumento, aveva ancora suonato. Ciò che si trovava dietro l’angolo, naturalmente, era il bebop; e oltre a tutte le altre sue realizzazioni, Christian era in giro quando ha iniziato ad agitarsi.

Questo ci porta alla Minton’s Playhouse, al primo piano del Cecil Hotel, ad Harlem: un ritrovo notturno dove musicisti come Dizzy Gillespie, Thelonious Monk e il batterista Kenny Clarke si riunivano, dando rapidamente vita ad una nuova forma musicale. Durante l’inizio dell’estate del 1941, tra un concerto e l’altro con Goodman, Christian correva nei quartieri alti per partecipare. “Charlie Christian c’era spesso”, ricordò una volta Clarke. “Lui e Monk erano mano nella mano. Se Charlie fosse vissuto, sarebbe stato un vero moderno”. Probabilmente lo era già, come suggerisce il suo assolo in tre registrazioni di Minton’s. In particolare su una versione di un pezzo di Eddie Durham intitolato Topsy, si può sentire il suono più incredibile: di dita che trovano possibilità che nessun altro aveva ancora concepito, figuriamoci suonato. E il drumming di Clarke è perfetto: il prodotto di qualcuno che viene condotto in un territorio vergine, che si eleva al momento, e che ama ogni secondo. Le essenze del bebop sono tutte lì: questo non era il suono di dissonanza e distruzione contro cui i conservatori musicali come Larkin inveivano, ma una musica esultante, piena di gioia e libertà.

Nel contesto del destino di Christian, tutto ciò evidenzia un tragico contrasto – perché mentre suonava nella notte da Minton, era malato. Come scrisse Larkin:

La promozione alla grande e 150 dollari a settimana portò con sé ragazze, alcol, droga e il risveglio della tubercolosi. La maggior parte del tempo stava seduto a suonare gli accordi con la band, poi si precipitava giù da Minton’s per suonare con i giovani boppers. Alla fine del 1941 era in ospedale. Nel marzo 1942 morì.

Nel 1966, la rivista americana DownBeat inserì tardivamente Charlie Christian nella sua Hall Of Fame. Nel 1990, in riconoscimento della pista che aveva tracciato per la chitarra elettrica, la Rock’n’Roll Hall of Fame seguì l’esempio. Nel 1994, una lapide – con l’iscrizione “la tua musica non sarà mai dimenticata” – e una targa sono state poste sul luogo presunto della sua tomba in Texas. C’è anche un Charlie Christian Avenue a Oklahoma City: una striscia fuori città dall’aspetto trasandato la cui caratteristica più notevole è un enorme negozio di sapone, anche se probabilmente è il pensiero che conta.

Comunque, è giusto che sia ricordato, ma è triste che non sia ancora celebrato quanto merita. Così poco tempo, così tanto fatto, e un’eredità ravvivata ogni volta che qualcuno prende in mano e si collega: più della maggior parte dei musicisti jazz, i risultati di Charlie Christian hanno bisogno di essere gridati ancora e ancora.