“Nem volt a világ legimpozánsabb alakja, de a mindenit, amikor leült gitározni, nem volt semmi… Messze megelőzte korát, és öröm volt hallgatni.”
Benny Goodman
A tbc-je súlyosbodott. Az orvosok tanácsával ellentétben tovább ivott és dohányzott; egy beszámoló szerint még a szanatóriumban is ezt tette. Amikor meghalt, mint korának oly sok zenészét, jeltelen sírba temették. Évekbe telt, amíg hírneve posztumusz szárnyra kapott, de végül mégis megtörtént: hetven évvel a halála után bármelyik félig-meddig hozzáértő lemezboltban kapható a The Genius Of The Electric Guitar című CD, amelynek csomagolásán a halotti bizonyítványának reprodukciója látható. “Férfi… fekete… 24 éves” – áll rajta, pedig valójában 26 éves volt. Ahogy az ilyen papírokkal gyakran előfordul, ez is egy olyan rutinszerű tragédiát sugall, ami nagyjából névtelen volt – de a benne lévő zene minden, csak nem az. Szerzője látnok volt: zenéje, és ahogyan játszott, egy olyan világra mutatott, amelyben még mindig élünk.
Charlie Christian gitáros volt, abban az időben, amikor a gitározásról nem sokat beszéltek. Az biztos, hogy mielőtt ő megjelent, Django Reinhardtot azért ünnepelték, mert az akusztikus gitárt előtérbe helyezte a jazzben, és egy Eddie Lang nevű philadelphiai – aki 30 évesen halt meg – volt az első amerikai, aki követte őt. 1938-ban Eddie Durham – aki Texasból származott, és elsősorban Glenn Miller In The Mood című dalának hangszerelőjeként vált híressé – lett az első zenész, aki felvett szólót játszott egy elektromos modellen, meglehetősen esetlen vonalakat húzva végig a Hittin’ The Bottle című dalban. Christian azonban sokkal, de sokkal tovább ment, döntően a jazz alaphangszerének számító szólóhangszerek mellé állította az elektromos gitárt, lélegzetelállító új virtuozitást teremtett, és új lehetőségek egész sorát erősítette meg. Amit tett, az nemcsak Wes Montgomeryhez, Kenny Burrellhez és a többi nagy jazzgitároshoz vezetett, hanem még tovább: Buddy Guy-hoz, Scotty Moore-hoz, Jimi Hendrixhez, Eric Claptonhoz, Mick Ronsonhoz, Jonny Greenwoodhoz és még sokan másokhoz. A jövő felkavarta mindenben, amit játszott, és még egy csoda érdemel megjegyzést: hogy két év alatt ennyi mindent elért.
Mily különös az is, hogy alapvető látásmódja a jazz paraméterein messze túl is megmaradt. Az elektromos gitár továbbra is a zene és a design ikonja. A több mint fél évszázaddal ezelőtt feltalált modellek még mindig vitathatatlanul a legjobbak; a rezgő húr hangja, amelyet egy elektromágneses hangszedőn keresztül egy erősítőbe vezetnek, továbbra is az iparosodott világ egyik legkiemelkedőbb hangja. Nem túlzunk, ha azt mondjuk, hogy a 20. század végén a szabad emberi önkifejezés kvintesszenciális hangjaként értelmezték, ami az elektromos gitárt a valaha feltalált legelterjedtebb hangszerré tette.
A legnagyobb gyártók – Gibson, Fender, Rickenbacker – nevei még mindig nem kis csillogást keltenek; az emberek még mindig élénken beszélgetnek a nagyszerű gitárszólókról; hírnevük csúcsán a legjobb szólógitárosokat túlbuzgón virtuális istenekként üdvözölték. És mikor kezdődött mindez? Rögtön az 1930-as évek végén, egy kaliforniai éjszakán, ahogy Philip Larkin később leírta:
Amikor John Hammond kritikus 1939 augusztusában Charlie Christiant a konyhán keresztül a Los Angeles-i Victor Hugo pultjára csempészte, akaratlanul is beállította azon legendás jelenetek egyikét, amelyekben a jazz bővelkedik. A vezető, Benny Goodman éppen vacsorázott. Visszaérve dühös volt, amikor meglátta ezt a 20 éves, bandázó, csiszolatlan négert, aki erősítővel és mindennel együtt a szextett közé ültetett: akár ki is parancsolhatta volna. Ehelyett a Rose Roomot hívta. Bölcs döntés volt. Ez volt a leghosszabb Rose Room, amit Benny valaha játszott, negyvenöt perc, amikor új, izgalmas frázisokat cserélt egy teljesen eredeti jazzstílusú zenésszel. Nemcsak arról volt szó, hogy az erősítés egy lépésben hozta a gitárt a szólósorba: Christian hosszan futó egyhangú frázisai és a riffek kimeríthetetlennek tűnő szókincse teljesen korszerű volt – sőt, talán még az eljövendő dolgokat is sejtette.”
Ez gyönyörűen van megfogalmazva, de egy fontos szempontból téves. Tekintettel arra, hogy Charlie Christian nemcsak a világ első elektromos gitárosa volt, hanem a jazz kreatív felnőttkorát meghatározó textúrák és technikák úttörője, ez az utolsó “talán” helytelen.
***
Charlie Christian 1916-ban született a texasi Bonhamben, egy kisvárosban, amely egykor a 19. századi törvényen kívüli John Wesley Hardin otthona volt. Családja hamarosan Oklahoma Citybe költözött. Gyermekkori barátja volt a fekete író és regényíró Ralph Ellison, aki később felidézte, hogy szivaros dobozokból aprólékosan készített ad hoc húros hangszereket. Őt és két testvérét vak apjuk bátorította, hogy járjanak utcazenélni, hogy így keressék meg a családnak a nagyon szükséges pénzt: Charlie eleinte táncolt, de amikor apja meghalt, megörökölte a gitárját. Tizenkét éves volt.
Akik ismerték, visszafogottnak és lakonikusnak jellemezték. Benny Goodman egy amerikai szlengszót használva a műveletlen külföldiekre, azt mondta róla, hogy “egy lehetetlen rube” volt. Filmfelvételek nem léteznek róla, és a Christianról készült fényképek sem árulnak el sokat, eltekintve attól a ténytől, hogy játék közben hajlamos volt figyelmesen bámulni a hangszerét, úgy, mint aki bonyolult gépeket működtet. Itt talán a nagyszerű muzsikálás középpontjában álló paradoxon lényegéhez érkezünk: ahhoz, hogy korlátlanul és ösztönösen szólaljon meg, valódi fegyelemre és acélra van szükség.
Egy Gibson ES-150-en játszott: minden értelemben az első igazi elektromos gitáron. Ezt 1936-ban mutatták be; hangja meleg, basszusnehéz volt, és néha közel állt egy szaxofon gyengéd dudálásához, ami meghatározta Christian ugródeszkáját. Szemben az őt követő villanásszerű gitárjáték-iskolákkal, ő nem használt vibratót, sem hajlított hangokat: amit játszott, az a visszafogottság csúcsának hangzik, olyan szerény és finom, mint amilyen ő maga volt. De amikor igazán szárnyalni kezdett – mint az 1941 márciusában a teljes Benny Goodman-zenekarral felvett, magától értetődően 168 másodperces Solo Flight című számban -, szinte hallani lehet csendes örömét, amit felfedezett. Ahogy egy későbbi jazztörténész fogalmazott: “ennek a szintetizátor előtti generációnak az elektromosság gyakorlati kérdés volt, amely utcai lámpákhoz és villámhárítókhoz kapcsolódott, nem pedig zenei előadáshoz”. A dolgok úgy igazodtak egymáshoz, hogy egy huszonéves senkiházi a semmi hátsó végéből döntően összeolvasztotta az egyiket a másikkal, és milyen hihetetlen volt ez?
Goodman, a klarinétos és zenekarvezető, aki Christian főnöke volt, ideális mentor volt. Ő volt az első jazz-zenész, aki a Carnegie Hallba vitte a zenét: 1938. január 16-i ottani koncertjét, amely egyszerre tisztelgett a zene kezdetei előtt és mutatta meg, hogy merre tart, sokáig úgy ünnepelték, mint azt az alkalmat, amikor a jazz mint modern művészeti forma megerősödött, amely egyszerre volt tudatában saját történelmének és a fejlődés kényszerének. Ennek nyomán Goodman elkezdte felvenni a kísérletező köpenyt, és nemcsak Christiant, hanem a vibrafonos Lionel Hamptont is beszervezte, akinek a játéka egy újabb, igézően új hangzást adott a zenéhez. 1940-re már a klasszikus repertoárra is kiterjesztette hatókörét; ha áttekintjük pályafutásának történetét, világossá válik, hogy nyughatatlan újító volt, aki több mint méltó volt ugyanazokra a magas művészeti elismerésekre, amelyeket később a modern jazz óriásai kaptak.
A Goodman együttesei által alkotott zene – amely a triótól a teljes zenekarig terjedt – egyidős azzal, amit Duke Ellington és Count Basie teremtett, abban a tekintetben, hogy a jazzt eltávolította a good-time kezdetektől, és valami egészen kifinomultabbá tette: nemcsak összetettebbé és virtuózabbá, hanem határozottan modernné és városiassá. De a legjobb Goodman-anyagok még egy kicsit élesebbnek és ikonoklasztikusabbnak hangzanak – és ebben az értelemben Christian példátlan hozzájárulása összefoglalja azt, amit ez a zene megtestesített. Az elektromosság csak a történet fele: az ő játékában ott voltak a nagy ugrásokra utaló jelek is, amelyek a jazzt valami új irányba vitték – harmóniai újítások, és olyan riffek és futamok, amelyeket még senki, bármilyen hangszeren, nem játszott. Ami a sarkon túl volt, az természetesen a bebop volt; és minden más teljesítménye mellett Christian is ott volt, amikor ez elkezdett mozogni.
Ezzel eljutottunk a Minton’s Playhouse-ba, a Cecil Hotel első emeletén, Harlemben: ez volt az a szórakozóhely, ahol olyan zenészek, mint Dizzy Gillespie, Thelonious Monk és a dobos Kenny Clarke együtt jammeltek, és gyorsan egy új zenei formát találtak ki. 1941 kora nyarán, a Goodmannel való közös zenélések között Christian a belvárosba sprintelt, hogy csatlakozzon. “Charlie Christian sokat volt ott” – emlékezett vissza egyszer Clarke. “Ő és Monk kéz a kézben jártak. Ha Charlie még él, igazi modern lett volna.” Vitathatóan már az volt, ahogy a Minton’s három felvételén szereplő szólója is sugallja. Különösen a Topsy című Eddie Durham-darab egyik változatán hallható a leghihetetlenebb hangzás: az ujjak olyan lehetőségeket találnak, amelyeket még senki más nem gondolt ki, nemhogy játszott volna. Clarke dobolása pedig tökéletes: olyan valakié, akit szűz területre vezettek, aki felemelkedik a pillanathoz, és minden másodpercet élvez. A bebop lényegei mind ott vannak: ez nem a disszonancia és a rombolás hangja volt, amely ellen az olyan zenei konzervatívok, mint Larkin tiltakoztak, hanem egy ujjongó zene, tele örömmel és szabadsággal.
Christian sorsával összefüggésben mindez kiemel egy tragikus kontrasztot – mert miközben a Minton’s-ban éjszakába nyúlóan játszott, ő maga gyengélkedett. Ahogy Larkin írta:
A nagyvilágba való előléptetés és a heti 150 dollár magával hozta a csajokat, az italt, a drogokat és a tuberkulózis újbóli felébredését. Legtöbbször az akkordokat játszva ült a zenekarral, aztán lerohant a Minton’s-ba, hogy a fiatal bopperekkel játsszon. 1941 végére kórházba került. 1942 márciusában meghalt.
A DownBeat amerikai magazin 1966-ban késve vette fel Charlie Christiant a Hírességek Csarnokába. Az elektromos gitár számára általa kitaposott út elismeréseként 1990-ben a Rock’n’Roll Hall of Fame is követte őt. 1994-ben egy sírkövet – a “zenédet soha nem felejtik el” felirattal – és egy emléktáblát helyeztek el sírjának feltételezett helyén Texasban. Oklahoma Cityben is van egy Charlie Christian Avenue: egy lepukkant külvárosi sáv, amelynek legfigyelemreméltóbb eleme egy hatalmas szappanbolt, bár valószínűleg a gondolat számít.
Akárhogy is, helyes, hogy emlékeznek rá, de szomorú, hogy még mindig nem ünneplik annyira, amennyire megérdemelné. Oly kevés idő, oly sok mindent tett, és egy örökség, amely felelevenedik, valahányszor valaki felkapja, és bedugja: Charlie Christian eredményeit a legtöbb jazz-zenésznél jobban kell újra és újra elkiabálni.