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Watts s’est joint à nous pour discuter du Concerto pour piano de Grieg, qu’il interprète les 2, 3 et 4 décembre.

André Watts, qui a d’abord épaté le public en 1963 en tant que prodige de 16 ans lors de l’un des Concerts pour les jeunes de Leonard Bernstein télédiffusés nationalement, n’a rien à prouver. Avec une carrière qui s’étend sur plus de 50 ans, il s’est produit avec les meilleurs orchestres et chefs d’orchestre du monde entier et a réalisé des dizaines d’enregistrements pour divers labels, notamment Columbia, Telarc, EMI Classics et Sony. En 2016, le Los Angeles Times s’est extasié : « Watts, qui aura 70 ans en juin . . a démontré que le jeune virtuose en lui est bien vivant, mais qu’il est dompté par un artiste expressif et mature. Tout au long de son récital, Watts a atteint un niveau d’autorité et de maîtrise rarement entendu de la part d’un pianiste de n’importe quel âge. »

Le Concerto pour piano en la mineur d’Edvard Grieg occupe une place centrale dans le répertoire et est un aliment de base pour de nombreux interprètes de la relève, il est donc quelque peu surprenant de constater que le pianiste André Watts n’a pas interprété cette œuvre emblématique dans sa jeunesse. « J’ai appris le Grieg vers l’âge de 12 ans, mais pour une raison quelconque, je ne l’ai jamais interprété avant d’avoir dépassé la cinquantaine », explique Watts. « Il est difficile de préparer une pièce que vous n’avez jamais jouée et qui est très célèbre, car vous devez vous débarrasser des idées préconçues. Lorsque vous apprenez une pièce comme celle-là, c’est une opportunité incroyable ; vous êtes obligé de repartir à zéro et de vous défaire de la tradition incontestée qui, comme le disait Schnabel, est surtout une habitude incrustée de boue. »

Les goûts des musiciens et du public évoluent avec le temps. Lorsque Watts a commencé à préparer le Grieg pour l’interpréter, il a dû écarter des décennies d’interprétations d’autres pianistes, dont certaines étaient trop luxuriantes à son goût. « Pour moi, jouer un morceau vraiment célèbre pour la première fois à 50 ans signifiait faire le ménage. Je devais tout remettre en question. »

D’une certaine manière, le fait de repousser le Grieg jusqu’au milieu de la vie a rendu un peu plus facile la tâche ardue d’interpréter une œuvre aussi connue. « Le cœur de cette question – laisser sa marque sur une pièce bien établie – si vous vous êtes formé et que vous êtes un musicien maintenant, votre individualité est acquise. »

À ce stade de sa vie, Watts n’a pas besoin de laisser sa marque sur Grieg ; il est plus intéressé par une compréhension plus profonde de ce que Grieg attendait du soliste. « Vous essayez de réexaminer ce que vous pensez que le compositeur a essayé de dire », explique Watts. « L’infinitude est l’infinité de l’individu – combien de types de piano ou de forte existe-t-il ? La liberté de la restriction de piano à forte en quatre mesures est libératrice, et c’est l’occasion d’explorer et de creuser plus profondément. La façon dont on creuse est basée sur ce que l’on est. »

La préparation de Watts pour le Grieg a commencé par un examen attentif de la partition. « Vous devez en savoir le plus possible sur la pièce », dit-il. « J’ai étudié la partition attentivement – y a-t-il des similitudes de phrase ailleurs dans l’œuvre ? Ce piano-to-forte est-il différent des autres phrases de piano-to-forte ? Comment ? »

Pour Watts, comme pour tous les interprètes, équilibrer ses propres idées musicales avec ce que le compositeur indique est une danse subtile, mais en dernière analyse, le compositeur doit prévaloir. « Je commence par essayer d’être aussi littéral que possible, et de me remettre en question lorsque je vois des indications dynamiques. Si vous vous trouvez trop souvent en conflit avec les indications du compositeur, vous ne devriez pas jouer cette œuvre en public. »

Même après 20 ans à jouer le Grieg, Watts trouve toujours des défis d’interprétation dans la musique. « L’entrée du piano dans le deuxième mouvement du Grieg – je ne peux pas jouer cette entrée exactement dans le temps », admet-il. « En fait, vous ne trouverez personne qui joue cela en temps strict ». Watts explique son dilemme : « N’est-ce pas votre travail de donner une expression aux notes aussi proche du temps que possible ? Je fais confiance à mon oreille ; je sais ce que je crois que Grieg voulait. Mon problème, ce sont mes limites en tant que joueur. »

Qu’est-ce qui rend ce concerto si spécial ? Dans une interview de 2014, Watts a parlé du son unique de Grieg. « Grieg est très individualiste, et son mouvement harmonique est très spécifique. C’est pourquoi il est facile de reconnaître la musique de Grieg. En plus d’être un grand compositeur, il est aussi un merveilleux artisan. Même la cadence est étonnante. L’avoir écrite et pourtant sonner comme une improvisation est un petit truc soigné. »

Watts s’est concentré sur la littérature romantique du 19ème siècle et est connu pour ses interprétations de Rachmaninov, Tchaïkovski, et particulièrement Liszt. En plus de la musique de Liszt, Watts trouve également une profonde inspiration dans la vie du compositeur. Comme un caillou jeté dans une eau calme, l’influence de Liszt s’est propagée vers l’extérieur, touchant la vie de nombreux autres musiciens. « Les aspects de Liszt qui étaient significatifs pour moi quand j’étais jeune étaient son incroyable capacité à s’entraîner et la quantité de travail qu’il fournissait, ainsi que son talent pour jouer du piano », déclare Watts. « Il était également un collègue d’un grand soutien, et il a aidé de nombreux musiciens. Je pense que Liszt était un génie, un homme d’une incroyable clairvoyance et un véritable moderniste, ce que les gens oublient toujours. Copland a dit : « Nous avons tous ridiculisé MacDowell, en oubliant ce que nous avons pris de lui ». Nous traitons Liszt de la même manière. »

L’affinité de Watts pour Liszt a commencé à l’âge de neuf ans, lorsqu’il a appris Un sospiro (un soupir) de Liszt. « Les pièces qui m’ont le plus marqué depuis la fin de mon adolescence sont les œuvres tardives : Bagatelle sans tonalité, Nuages gris, En rêve, Schlaflos ! Frage und Antwort (Sans sommeil ! Question et réponse). Ce sont des constantes pour moi. Liszt a dit un jour : « J’ai lancé mon javelot dans l’avenir » ; je pense que c’est vrai. Vous n’êtes pas obligé d’apprécier ou d’aimer la musique, mais vous devez donner du crédit au gars. »

Les enfants prodiges de la musique ne parviennent parfois pas à exploiter les promesses de leur potentiel de jeunesse ; s’ils ne sont pas soigneusement élevés, ils peuvent s’épuiser à cause du surmenage. Watts attribue à sa mère Maria, à ses professeurs et à son premier manager, William Judd, le mérite de l’avoir aidé à jeter les bases de sa carrière de cinq décennies. « J’ai joué mon premier concert avec l’Orchestre de Philadelphie quand j’avais dix ans, mais ce n’est qu’à l’âge de 13 ou 14 ans que j’ai eu l’idée que cela pourrait être mon métier », se souvient-il. « Je n’avais pas l’intention de ressembler à Rudolf Serkin ou à Arthur Rubinstein ; je voyais cela comme un simple travail. Heureusement, je n’ai pas considéré le concert avec Bernstein comme un moment vraiment important. »

Maria, elle-même pianiste, a protégé son fils des dangers de la célébrité. « Personne dans mon entourage ne me mettait une pression bizarre pour que je réussisse », dit Watts. « J’ai eu la chance que les gens qui m’entouraient ne me disent pas de me préoccuper des mauvais types de choses, comme le succès ou la couverture médiatique. Ma mère n’était pas une mère de scène ; elle était dure avec mon jeu, mais elle ne voulait pas que je fasse des concerts. Le manager que j’ai eu lui a dit : ‘Nous ne voulons pas qu’il fasse 100 concerts par an et qu’il s’use comme un citron pressé ; nous voulons qu’il ait une longue carrière’. » Jusqu’ici, tout va bien.

par Elizabeth Schwartz