Hoy, 27 de mayo de 2020, John Barth cumple 90 años. El hecho de que el hombre haya llegado tan lejos, durante una temporada tan ajetreada para la Parca, puede ser en sí mismo noticiable. Sin embargo, en otro sentido ya es un fantasma. Sus días de gloria se remontan a 1960 y a El factor Sot-Weed, su tercera novela en cinco años. Sot-Weed reconstruía la América colonial como una farsa salvaje, y así dio el pistoletazo de salida a las travesuras culturales de esa década. En el 68, la ficción de Barth se volvió casi psicodélica, en su colección de cuentos Lost in the Funhouse. La obra que da título al libro está repleta de trucos de voz, tipología y otros, y sigue siendo su obra más conocida (aunque, por desgracia, muy malinterpretada). Pero casi nadie se fijó en su obra de ficción más reciente, la breve novela Every Third Thought de 2011. Los Angeles Review of Books publicó un largo elogio; por lo demás, la negligencia fue la norma.

Como lo ha sido durante muchas temporadas. Los primeros logros de Barth suponen un punto de inflexión para la ficción del país, un hito en lo que se conoce como Postmodernismo. Desde entonces, sin embargo, su carrera ha sido víctima de un consenso erróneo. Cuando se habla de Barth, se le tacha de ser alguien que se ha quedado sin nada hacia 1973. Ese año ganó el National Book Award por Quimera, pero este honor, se dice, fue más bien por el logro de la vida. Aunque apenas pasaba de los 40 años, el autor había perdido su Po-mojo. Si se pregunta a los detractores, cada libro posterior fue, en el mejor de los casos, una exageración arrogante y, en el peor de los casos… véase el artículo de George Steiner sobre LETTERS, 1979, en The New Yorker.

En los años 80 y 90, la mayoría de los lugares de crítica se unieron al ataque. De acuerdo, estoy generalizando. William Gass puso a Barth al mismo nivel que a James Joyce, en su entrevista en Paris Review. Letters tuvo ciertamente sus admiradores, y en 1983 Frederick Karl hizo de la novela una pieza central de su autorizada visión general, American Fictions. En 1991, la novela de Barth The Last Voyage of Somebody the Sailor recibió una crítica de ensueño en el Washington Post, nada menos que de Angela Carter. Para ese libro, el editor organizó una gira, y la lectura a la que asistí, en Powell’s, se llenó de gente. El hombre demostró ser tan agudo como en mis talleres de mediados de los 70 en Johns Hopkins. Sí, fui su alumno, y además he publicado un par de escritos. Uno era un grito de justicia, como éste, en una antología de Dalkey Archive. Esa editorial ha reeditado todo el catálogo de Barth.

Aún así, durante la mayor parte de los 40 años, los aplausos a este autor han pasado desapercibidos. En el Times Book Review, por ejemplo, la novela que Carter tanto admiraba recibió un fuerte golpe. Gore Vidal, tanto en prensa como en televisión, insistió en que Barth era «asombrosamente aburrido». En resumen, el hombre no podía tener un respiro. Su obra sufrió más que la de cualquier escritor que le siguiera. A diferencia de, por ejemplo, Donald Barthelme, Barth se convirtió en uno de esos «que ya nadie lee». Primero Raymond Carver lo hizo parecer remilgado, luego David Foster Wallace lo convirtió en alguien poco moderno.

Ahora bien, el zarandeo de los vientos culturales es siempre un riesgo. Arthur Miller, uno de nuestros más grandes dramaturgos, vio todas sus obras posteriores destrozadas, una acusación condenatoria, según Tony Kushner, contra el establecimiento de la crítica. Para mí, el caso de Barth se parece mucho. Peor aún, oscurece el verdadero apogeo de su narrativa.

Estas novelas están desordenadas con las materias primas de la vida del siglo XX. El desagradable racismo de Maryland, por ejemplo, sale a menudo a la luz.

Es cierto: la cima no es la que la mayoría señala. Ciertamente, los logros anteriores de Barth siguen siendo puntos de referencia. Pero aunque una ficción como «Dunyazadiad», de Quimera, cambió el juego, es un tipo de triunfo diferente al de producir simplemente una novela estupenda tras otra. Esto último tampoco es una hazaña, sobre todo cuando la racha se extiende hasta los 60 años de edad de un autor. En el caso de Barth, tres ficciones posteriores merecen ser celebradas: primero LETTERS, luego The Tidewater Tales, 1987, y finalmente Last Voyage.

Esta docena de años vio otros trabajos, al igual que los años posteriores a Last Voyage. No obstante, me limitaré a hacer dos rápidas observaciones, ambas motivadas por su obra de no ficción seleccionada The Friday Book (1984). En primer lugar, esas cuarenta y tantas piezas sólo incluyen una breve entrevista. Tampoco fue con la prestigiosa Paris Review; Barth la rechazó repetidamente, y cuando por fin accedió, acortó la charla en cada pase. Nunca le gustó el Q-&-A, aunque cualquiera que le haya escuchado puede dar fe de su afable inteligencia, y por eso prescindió de la herramienta promocional de la que dependen la mayoría de los escritores. En segundo lugar, Friday incluye su única defensa de su obra, «La poesía y la prosa de todo». Si esta pieza fuera un luchador, tendría un derribo de órdago. Por la forma en que golpea a los críticos contra la lona, uno se pregunta qué habría pasado si, a la manera de Joyce Carol Oates, este autor hubiera contraatacado más a menudo.

Pero, en general, dejó que sus últimas obras maestras hablaran por sí mismas. Dejó que siguieran su propio camino, en Chesapeake. Recientemente, la salud de Barth le obligó a trasladarse a Florida, pero para él las aguas de Maryland son tan importantes como lo fue Combray para Proust. No es que el joven «Jack» disfrutara de los privilegios de Marcel. Barth tuvo una infancia en la Depresión, entre ostreros y granjeros paletos. Su educación dependía de las becas y su sustento de la enseñanza. Por lo tanto, la preocupación por la renta impregna estas tres narraciones, tanto como el lodo de las mareas maduras. Sin embargo, entre los elementos de la autobiografía destaca la pasión del autor por la navegación. Muchos de los giros de la trama giran en torno a los desafíos de la navegación (¡cuántas maneras de ahogarse!) o a las crecientes amenazas que se ciernen sobre el ecosistema de Chesapeake.

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Por decirlo de otro modo, estas novelas están desordenadas con las materias primas de la vida del siglo XX. El desagradable racismo de Maryland, por ejemplo, sale a menudo a la luz. Por lo tanto, aunque los textos desafían las normas de la narración, «experimental», es un error considerar que el experimento es el único objetivo. Es perder el bosque por los árboles. Más bien, las narraciones delinean retratos sociales muy ocupados: la economía, las luchas generacionales, y más. No es de extrañar que el más corto de ellos, Last Voyage, tenga casi 600 páginas.

LETTERS es el más largo y complejo. Entre los trotamundos y los saltos de siglo, una línea argumental se une a la condenada invasión de Rusia por parte de Napoleón, y el eco de Guerra y Paz parece apropiado. Al igual que la obra de Tolstoi, la de Barth mezcla historia y ficción. Su forma epistolar, en cartas que circulan entre siete actores principales, encarna la confusión del paso del tiempo. Tanto los personajes como el lector se pierden, y aunque la claridad siempre vuelve, exige replanteamientos y comprobaciones. ¿Hace esto que la novela sea «difícil»? Tal vez, pero también es una mímesis acertada.

La acción actual ocupa la primavera y el verano de 1969, cuando se habla con fuerza de una «segunda revolución americana». En varias cartas se menciona al militante H. Rap Brown, que declaró «La violencia es tan americana como la tarta de cereza», en Cambridge, MD. De hecho, aunque la novela ofrece un refugio ocasional, en general es la más violenta de Barth. Su primera gran escena se refiere al intento de volar un puente, fatal para un joven afroamericano despistado. El héroe reticente del libro, un abogado entrado en años, observa el «catálogo de horrores» que acecha en un mapa de Chesapeake: «Bombardeo de la costa… zona. Marina estadounidense… Disparos de ametralladora de largo alcance y aéreos….»

Los primeros logros de Barth suponen un punto de inflexión para la ficción del país, un hito en lo que se conoce como Postmodernismo. Desde entonces, sin embargo, su carrera ha sido víctima de un consenso erróneo.

Para un lector, el mayor reto pueden ser los episodios ambientados en la Guerra de 1812. Esta ramificación de los conflictos napoleónicos, también una «Segunda Revolución», golpeó con más fuerza a los nativos, y CARTAS no ignora el genocidio, no más que el incendio de Washington. Pero todo se presenta a 150 años de distancia. Se trata de cartas contemporáneas, enredadas con las maquinaciones de los espías de antaño. El remitente es un viejo y siniestro radical, que escribe a su hijo distanciado, y el material es denso, innegablemente. Sin embargo, lanza su propio hechizo contrapuntístico. Enfrenta a las artes con el engaño, a los asesinos con los poetas. Además, el objetivo del padre no podría ser más sencillo. Busca reconectar.

La compulsión de la persona mayor por rehacer, por enmendar, impulsa a todos los protagonistas. La más pintoresca y a la vez vulnerable es la expatriada británica Lady Amherst, una figura digna del Cuaderno de Oro de Lessing. En cuanto a los demás, su historia está ligada a la de Barth, porque todos están sacados de sus libros anteriores. Esto también provocó vituperios, entre los críticos, pero nunca es un lastre. Los antecedentes de los personajes se exponen con rapidez. Más aún, si todos son parte de la ficción, la incertidumbre empieza a fastidiar al lector. Cada letra aquí insiste en lo contrario, como si el escritor fuera dueño de su destino, y sin embargo todos están siendo alimentados por la trituradora de la historia. También su nación, una supuesta SuperNación, está empezando a desmoronarse. Así, estas múltiples historias se unen como una alegoría del Hombre vanidoso contra la implacable Naturaleza, al igual que en Moby Dick. De hecho, ninguna novela aparece con más frecuencia; Barth señala incluso que en código alfabético, «1812» se escribe A-H-A-B. Entre sus personajes, el más temible es Jerome Bray, adaptado de Giles Goat-Boy (1966). Bray no es del todo humano, sino más bien «un pájaro o un murciélago o un abejorro», o la Ballena.

Para algo menos oscuro y admonitorio (es decir, «difícil»), considere Los cuentos de Tidewater. Barth ha observado ocasionalmente que sus libros vienen «en gemelos», y la novela del 87 se lee como la coetánea optimista de su predecesora. Es cierto que la historia de amor que impulsa Tidewater, la de Peter Sagamore y Katherine Sherritt, se enfrenta a un riesgo alarmante. Marido y mujer salen a navegar por Chesapeake a finales del noveno mes de embarazo de Katherine. Aun así, la escapada funciona, y decirlo apenas estropea la trama.

Cuando «KSS» llega a su fin, la novela toma casi tantas direcciones diferentes como la anterior. Algunos llevan a los monstruos. Es el verano de 1980, con acorazados en el Estrecho de Irán. La charla sobre la guerra se une a la omnipresente evidencia de la contaminación de la bahía, la destrucción del medio ambiente preocupa a Tidewater más que a ningún otro Barth, y así KSS, «PS» y otros obtienen una escalofriante «vista sobre el borde del mundo conocido»: un vistazo a lo precario de nuestras comodidades. Hacen bromas nerviosas sobre «el factor del día del juicio final», y la violación de su patria también saca a relucir historias de traumas más personales. El propio hermano de la esposa, un poder del GOP, tuvo que ver tanto con sus violaciones como con las del Chesapeake. En cuanto a Peter, sus demonios privados le llevan a intentar desentrañar un misterio local, quizás un asesinato de la CIA. Sus descubrimientos le provocan un moratón. «La Tierra», reflexiona, «gira sobre un eje engrasado con sangre».

No obstante, uno sale fortalecido de la novela. Aunque los futuros padres reconocen la endeblez de sus pequeñas embarcaciones, también disfrutan del poder curativo de ese clásico pasatiempo de los marineros, contar historias. Katherine les sugiere que «no escriban» sus recuerdos y especulaciones, sino que se limiten a «contar y soñar, soñar y contar». Así, Tidewater contrarresta las CARTAS, sustituyendo su cúmulo de documentos por la tradición oral. Barth encuentra espacio incluso para su inspiración de toda la vida, Scheherazade; ella pronuncia el discurso principal en una conferencia de narración cercana. Homero también aparece, en una secuela de la Odisea.

En resumen, es la magia de la víspera de verano, un país de las hadas apenas palpable más allá de las criaturas caídas que hablan de él. Todos hurgan en la membrana entre mundos, y los fantasmas que pescan no se limitan a lo literario. En particular, los Cuentos se adentran en las mentes en desarrollo del vientre de Katherine. Estos gemelos no pueden dejar de escuchar, una habitual galería de cacahuetes, pero aunque en general son juguetones, no se hacen ilusiones sobre el mundo envenenado que van a heredar. La extinción se cierne por todos lados, ya sea en forma de una Bahía contaminada o de una mujer asolada más allá de la capacidad de amar. Sin embargo, la visión que anima la novela es la de la Teoría del Caos. La fuerza vital estalla por todas partes.

Nunca le gustó la Q-&-A, aunque cualquiera que le haya escuchado puede dar fe de su afable inteligencia, y por eso prescindió de la herramienta promocional de la que dependen la mayoría de los escritores.

A medida que la obra de Barth madura, sus elementos de experimentación nos alejan de lo común. Para la historia, lea LETRAS; para lo sobrenatural, abra los Cuentos. La amplitud imaginativa, desde nuestra perspectiva actual, anticipa claramente una serie de obras recientes. Por ejemplo, Infinite Jest. También Wallace se dedica a la complicación vertiginosa, sin disculparse, y a la fanfarronería americana. El autor más joven ya había mostrado su talento en una novela del 89, pero más tarde Barth reveló sus huellas en otros lugares, como en Swing Time, de Zadie Smith, con su cronología bidireccional y sus correos electrónicos de chivato.

En 1991, The Last Voyage of Somebody the Sailor (El último viaje de alguien el marinero) dio un paso más audaz hacia lo surrealista. Su concepción hace una fábula de la propia muerte. Simon Behler es un baltimoreño del «siglo americano», un hábil marinero que se ha labrado una carrera como escritor de viajes. Pero el trabajo corre el riesgo de ahogarse y, al comenzar la novela, se encuentra en un extraño mundo de ultratumba. Ha entrado en el mundo de Las mil noches & una noche, donde es una rareza tal que el Califa se interesa. Así que Simon empieza a intercambiar historias de viajes con el marinero más famoso, Sindbad (sic.). Los dos comparten cuentos dentro de cuentos, cada viaje es un capítulo más de sus vidas. Semejante caja china de narración puede parecer confusa hoy en día, pero, por supuesto, era la norma en el antiguo Bagdad. Para los oyentes de Simon, la élite masculina de su época, son mucho más extravagantes ciertos detalles de esta fabulosa «Maryland» -en particular, las mujeres iguales a los hombres.

Los cambios de perspectiva son tan seguros que incluso el «abracadabra» puede abrir un portal a lo cotidiano. Las verdades más duras aparecen en medio de la convivencia, y Sindbad empieza a sonar menos heroico, más criminal. ¿Y qué hay del juego de palabras en la arcaica ortografía de su nombre? ¿Ha pecado mucho? Las revelaciones crecen lentamente, a menudo cargadas de erotismo. El drama engancha tanto que he recomendado a los lectores que no conozcan a este autor que prueben primero Last Voyage. En cualquier caso, la novela acaba revelando lo peor del viejo lobo de mar, su descenso al incesto. De nuevo, decir esto no estropea nada, porque lo que más importa es conocer a su hija adulta Yasmin, una hábil negociadora de las pocas vías que se le abren. Yasmin podría llevar a su padre a la redención, y a Simon a una metamorfosis que desafíe a la muerte – no muy diferente de lo que Lady Amherst ofrece a Ambrose, o KSS PS.

Las tres novelas, es decir, pivotan sobre un gran personaje femenino. La hija de Sindbad resulta esencial para desnudar el Disney de las Mil Noches, exponiendo su cultura como una licencia masculina infinita. Su aventura con Simon le muestra algo mejor, y en una dolorosa y magnífica limpieza en la mesa de su padre, Yasmin llora: «En el mundo, al menos, algunas mujeres tienen la libertad que ninguna tiene en el nuestro»

Así que esta última novela ofrece, de forma más directa que nunca, el argumento feminista que ha resonado en toda la obra de la autora. Ciertamente, ese argumento figura en «Funhouse», como una fantasía adolescente que da paso a la complejidad adulta, pero el caso temprano definitivo es la novela de 1958 «The End of the Road». En ella aparece una mujer educada y profunda, Rennie Morgan, reducida a una mera ficha en la batalla de voluntades entre dos hombres. Maltratada físicamente, embarazada en una pareja sin amor, muriendo en un aborto chapucero, es el cadáver de Rennie, traicionado y con la mirada fija, el que destroza el mundo del narrador. Los críticos hablan de su «confrontación con el absurdo», pero este es otro caso de Los ciegos y El elefante; lo absurdo aquí es la crueldad humana, especialmente la masculina. Luego Barth siguió, en Sot-Weed, con las vicisitudes de Juana Brindis. El hecho de que haya sacado adelante ambas creaciones trágicas en la época de Mad Men (¿alguna licencia masculina infinita?) habla de la capacidad de este artista para trascender su tiempo. Que haya elaborado un drama similar sobre la desigualdad de género más de tres décadas después confirma la centralidad del feminismo en su visión.

Pero ahora hablo de toda la carrera de Barth. He terminado con las tres novelas que yo consideraría sus mejores. Espero que mi argumento haya abierto una o dos mentes. Mientras tanto, inevitablemente, me encuentro pensando de nuevo en los seminarios en Johns Hopkins. El director de nuestro taller pidió que le llamaran «Jack», y nuestro grupo no produjo ningún nombre de marquesina, como los posteriores graduados Mary Robison o Frederick Barthelme. Sin embargo, naturalmente, seguí a mis compañeros. Me di cuenta cuando Barthelme, en un artículo para el Times Book Review, describió el enfoque de Barth como una «combinación natural de brillantez y amabilidad». Y, sin embargo, lo que recuerdo es la dureza de Jack. Una dureza estética, una obstinada adhesión a los ideales, incluso en una sala llena de novatos. Nos instaba a conseguir algo más que el «éxito», a trascender el mero oficio. Está claro que puso el mismo listón para estas tres novelas. Por lo que sé, en su décima década, está intentando honrarlo todavía.

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La última novela de John Domini es The Color Inside a Melon.