Když je dílo, které máte rádi, adaptováno do nového média, je nevyhnutelné, že se zaměříte na hříchy opomenutí a vynechání, hříchy, které jsou téměř vždy nutné k tomu, aby adaptace vůbec vznikla. Jak jsem vysvětlil v časopise Slate už v roce 2017 u příležitosti vydání knihy To: Kapitola první, v mém srdci má To obzvlášť ceněné postavení – od doby, kdy jsem poprvé četl opus magnum Stephena Kinga na střední škole, jsem ho přečetl tolikrát, že jsem to doslova přestal počítat – takže nikdy nebylo pochyb o tom, že mi takové absence budou vyčnívat. Ale při sledování To: Kapitola druhá, vizuálně vynalézavého a místy nesmírně děsivého filmu, který by při své téměř tříhodinové délce snesl vynechat podstatně víc, jsem se nemohl ubránit pocitu, že mnohé z rozhodnutí režiséra Andyho Muschiettiho a scenáristy Garyho Daubermana při adaptaci byly mnohem horší než nutné oběti. Připadaly mi jako vážné nepochopení, ne-li záměrná zrada některých z nejbohatších částí jejich předlohy.

Stejně jako většina tisícistránkových, desetiletí trvajících románů o klaunech, kteří zabíjejí děti, i To bylo dlouho považováno za nezfilmovatelné dílo. It: První kapitola se v tomto ohledu zachovala překvapivě dobře, ačkoli se jí to podařilo takříkajíc na papírové lodi. Při adaptaci Kingova románu na filmové plátno provedli Muschietti a Dauberman dvě zásadní změny původní látky. První z nich bylo rozpojení dvou paralelních časových linií románu – jedné o dětství hlavních hrdinů a druhé o jejich dospělosti -, aby se z nich staly dva samostatné celky prezentované v chronologickém pořadí. (V Kingově románu se tyto dvě části vzájemně prolínají.) Druhým krokem byla změna období, v nichž se tyto dvě části odehrávají. V románu se sekce dětství odehrávají v letech 1957 a 58 a sekce dospělosti v letech 1984 a 85; ve filmu se sekce dětství odehrává v letech 1988 a 89 a sekce dospělosti v roce 2016.

To: První kapitola tak divákům nabídla překvapivě příjemný zážitek ze sledování hororu s ratingem R, v němž hraje pozoruhodně charismatické obsazení ušmudlaných adolescentů, a zároveň kolaterálně těžila z návalu nostalgie po osmdesátých letech, vyvolaného raketovým úspěchem seriálu Stranger Things od Netflixu, který má nemalý dluh vůči Kingovu dílu. Tím, že se tvůrci rozhodli pro tuto lineárnější strukturu, se však zároveň rozhodli přenést mnoho z nejsložitějších a nejpoutavějších aspektů románu na druhý film, čímž si připravili půdu pro přistání, které bylo obtížnější než Rituál Chüd.

To je ono: Kapitola druhá se snaží toto přistání zcela zvládnout, není žádným fatálním selháním a v mnoha ohledech potvrzuje to, co ti z nás, kteří tento román milují, tušili od začátku: že To je skutečně nezfilmovatelná kniha. Co je však obzvláště skličující, je způsob, jakým se Druhá kapitola míjí se svými cíli, protože se zdá, že rozhodnutí filmařů jdou příliš často na úkor morálního světa předlohy. „Morální svět“ se může zdát jako zvláštní popis takové knihy, ale každý Kingův čtenář ví, že jeho nejlepší díla se ve skutečnosti hluboce zabývají lidskou etikou. Je to román o mnoha věcech (jak by také ne, při takové délce), ale dvě z jeho nejčastějších témat jsou paměť a zneužití, a to v různých významech. Mnohé z Pennywiseových obětí jsou ti, které už město Derry v jistém smyslu považovalo za postradatelné: Jsou to mladí a zranitelní lidé, z nichž mnozí se již stali oběťmi každodenní hrůzy světa, který se od nich odvrátil.

Jak minulý týden napsal můj kolega Jeffrey Bloomer, It: Druhá kapitola začíná brutálním zločinem z nenávisti, scénou, která je sice přímo převzata z knihy, ale v chladně otevřeném kontextu filmu působí lacině a exploatačně. Zatímco románové ztvárnění této události, založené na skutečné vraždě Charlieho Howarda, je dnes v mnoha ohledech zastaralé (kniha je stará 33 let), vražda Adriana Mellona je v románu zpracována s mnohem větší reflexí a citlivostí. Vzhledem k výše zmíněnému prolínání chronologií k ní dochází bezprostředně po vraždě Georgieho Denbrougha v roce 1957 a srovnání těchto dvou událostí – smrti malého dítěte v padesátých letech a smrti mladého homosexuála v letech osmdesátých – poměrně účinně podtrhuje téma, že tyto dvě postavy, ačkoli se od sebe drasticky liší, spojuje jejich hluboká zranitelnost. V současném kontextu filmu působí existence této scény rušivě a zakrněle, zejména vzhledem k tomu, jak křečovitě film zachází se sexualitou v další ze svých podzápletek.

Ještě hanebnější mi přišlo zacházení s jednou z nejdůležitějších postav knihy, Mikem Hanlonem, neohroženým knihovníkem a osamělým černošským členem Klubu smolařů, který svolává své přátele z dětství zpět do Derry. Hanlon je pro román nepostradatelný: Pro začátek je významná část knihy vyprávěna jeho vlastním hlasem v první osobě, což je jediná postava, které King tuto možnost dopřál. Je však také v mnoha ohledech svědomím knihy, tím, kdo v Derry zůstal a zasvětil svůj život studiu a snaze vyrovnat se s děsivou historií města.

Mike je v knize posledním dítětem, které vstoupilo do Klubu poražených, a jeho příběh je obzvlášť srdcervoucí. Jako jeden z mála Loserů pochází z milující, stabilní rodiny a jeho vztah s otcem je nejbohatším vyobrazením dynamiky mezi rodiči a dětmi v románu. Jako jeden z mála černošských obyvatel Derry je však mladý Mike vystaven neúprosnému a někdy i násilnému rasismu, zejména ze strany Henryho Bowerse, děsivého městského tyrana. V jedné z nejsilnějších scén románu Henry otráví milovaného psa Hanlonových, pana Chips, ve snaze získat uznání svého vlastního rasistického a násilnického otce, který chová krátkozrakou zášť vůči Mikovu otci, protože je úspěšnější než on.

Obě kapitoly Muschiettiho To se obejdou téměř bez všech těchto kulis. Snad proto, že se první film odehrává v roce 1989, je rasismus, s nímž se Mike setkává, mnohem více implicitní než explicitní. Násilná šikana, které je vystaven, není téměř nikdy explicitně rasisticky vyjádřena a nikdy není napadán rasovými urážkami, jak je tomu často v knize. V jistém smyslu je to pochopitelné: Přestože Amerika na konci osmdesátých let měla daleko k jakési postrasové utopii, byly takové zjevné projevy rasismu mnohem více společensky stigmatizovány než v padesátých letech. Ale to nás pak přivádí k narativnímu problému: Jaké konkrétní trauma tedy Mike Hanlon zažil, že ho to vůbec vtáhlo do Klubu poražených?

„Řešení“ tohoto problému tvůrci filmu znepokojivě ozřejmují ve druhém filmu. Jako malé dítě Mike Hanlon zřejmě viděl, jak jeho rodiče zemřeli při požáru, a cítí vinu za to, že neudělal dost pro jejich záchranu. Tato událost je v prvním filmu naznačena, ale okatě, což zároveň evokuje knižní požár Black Spot z roku 1930, kdy noční klub navštěvovaný černošskými vojáky vypálila do základů Ku Klux Klanu podobná Maine Legion of White Decency, událost, o níž mu poprvé vypráví Hanlonův otec v roce 1958. Zvlášť znepokojivé je pak, když se ve druhém filmu dozvídáme, že Hanlonovi rodiče byli drogově závislí („feťáci“, konkrétně), kteří zemřeli při požáru, jenž byl zřejmě buď přímým, nebo nepřímým důsledkem jejich vlastního užívání drog, zatímco mladý Mike je zobrazen, jak je sleduje zaživa, zatímco sedí na své tříkolce.

Jedna věc je, že tvůrci při přenesení příběhu z konce padesátých let do konce let osmdesátých zmírnili explicitní rasismus, kterému mladá černošská postava čelí. Společenské zvyklosti se skutečně mění. Ale proměnit jediného černošského hrdinu z dítěte zodpovědných a pečujících rodičů v dítě zanedbaných narkomanů je mnohem horší než jen líné psaní; je to aktivní čerpání z hluboce rasistického souboru kulturních tropů. Při přechodu z knihy do filmu se Mike Hanlon pravděpodobně stal z oběti rasismu ze strany Henryho Bowerse obětí rasismu ze strany tvůrců filmu. Nemyslím si, že to bylo učiněno se zlým úmyslem, ale myslím si, že je to výsledek toho, že filmaři nevěděli, jak se poprat s některými nejnáročnějšími, ale zásadními látkami románu. Ne nepodobně městu, v němž se odehrává, vidí Muschiettiho To jen to, co chce.

Aktualizace, 10. září 2019: Čtenáři upozornili, že v pozdější scéně v epilogu filmu byl novinový titulek, který předtím popisoval Hanlonovy rodiče jako „feťáky“, změněn na novinářsky vhodnější „místní pár“. Z toho zřejmě vyplývá, že původní titulek byl Pennywiseův výmysl. Lituji, že jsem se tím nezabýval v původním článku, ale nejenže je to moment, který se jen tak mihne, ale není ani jasné, co přesně si o něm myslet. Koneckonců Pennywise celý film trápí dospělé postavy kvůli „malému špinavému tajemství“ každého Losera: Richieho Toziera, viny Billa Denbrougha za smrt jeho bratra, zneužívání Beverly Marshové ze strany jejího otce a tak dále. Nemáme věřit, že některé z těchto dalších traumat jsou prostě „falešné zprávy“, takže není jasné, proč by se Pennywise obracel k čirým výmyslům pouze u Hanlona nebo proč by mu Hanlon věřil. Je Pennywise skutečný rasista? Vytváří senzaci, nebo prostě lže a využívá svých kosmických schopností, aby Hanlona donutil uvěřit? Scénář je zde přinejlepším zmatený a nekonzistentní a skutečnost, že existuje nějaká nejasnost, naznačuje, že problém zůstává stejný.