Pokud jste strávili nějaký čas hledáním tutoriálů o mixování na YouTube, pravděpodobně jste se setkali s prací Matthewa Weisse.

Kromě toho, že je Matthew Weiss mixérem nominovaným na Grammy a oceněným Spellemannovou cenou, je také významným odborníkem na proces moderní tvorby nahrávek. Napsal více než 200 článků, které demystifikují pozoruhodně rozmanitou škálu témat – od komprese vokálů po ořezávání kopáků. Jeho prvotřídní návody na mixování patří k tomu nejlepšímu, co je k dispozici.

Nedávno jsme si spolu sedli, abychom probrali řemeslo a byznys, které stojí za mixováním desek.

Vyrostl jsi ve Filadelfii. Ovlivnilo to nějak zvuk tvých desek? Jak zní deska Matthewa Weisse?

Philly je jazzové město. Když se do té scény zapojíš na jakékoli úrovni, začneš hudbu vnímat jako rozhovor mezi hráči, na rozdíl od not na papíře nebo textu s rytmem. Já o hudbě přemýšlím konverzačně. Přičítám to své výchově.

Co se týče mého zvuku, tíhnu k tomu, co si skladba žádá. Někdy je to velké a lesklé. Jindy je špinavý a divný a bicí jsou posunuté do jednoho reproduktoru. Opravdu záleží na tom, jak to zní.

Někteří mixéři, například Chris Lord-Alge, jsou známí tím, že mají charakteristickou zvukovou stopu. Jiní se pyšní tím, že jsou chameleony. Zní to, jako bys tíhnul k těm druhým.

Já jsem něco mezi tím. Myslím, že mám charakteristický zvuk – jen je těžké ho vyjádřit slovy. Chrisův zvuk se definuje o něco snáz, protože je to takový požitkářský mixér. Má zapnuté vizuální klapky na očích a úplně vypnuté klapky na uších. On ty knoflíky kurva točí. To mu přeju – to je úžasný způsob mixování. Ale je o něco jednodušší si ho zařadit. Myslím, že by někdo dokázal vybrat můj mix ze sestavy, ale nemyslím si, že by bylo snadné říct, co ho prozradilo.“

V tvých mixech slyším hodně jemné saturace a zkreslení. Jak k přidávání charakteru přistupuješ?“

Když jsem nastupoval jako asistent a stážista, strávil jsem hodně času mixováním na pultu API. Ta věc měla tón. Čím víc jsi posunul fader nahoru, tím víc se měnilo střední pásmo. Když jsi zacvakl ekvalizér, změnily se nižší středy a horní pásmo. Ani jsi nemusel dělat žádný ekvalizér.

Dnes míchám v boxu s hybridním nastavením a zkreslení tam není. Takže jsem začal experimentovat v tomto směru. Zjistil jsem, že přidání jemné saturace může zvuk opravdu oživit. Dává to věcem tón nebo charakter, podobně jako by to přirozeně dělal pult. Až na to, že teď mám mnohem větší kontrolu nad tím, jaký ten zvuk přesně je.

Máš nějaké tipy, jak použít saturaci v mixu?

Zkus ji přidat jako první v řetězci, ještě před ekvalizérem. Saturace vytvoří tónový posun, ať už uděláš cokoli. Někdy je tento posun jemný, takže ho nemusíte nutně zachytit hned. Řekněme například, že do vokálu přidáte saturaci ve stylu FET. Možná zjistíte, že se kolem 800 Hz začne projevovat určitá zářivost. Pokud přidáte saturaci na konec řetězce, může se vokál zvednout dopředu ne zrovna příjemným způsobem. Pokud ji však přidáte jako první, můžete tento dodatečný tónový posun eliminovat. Pak získáš pěkně vyvážený vokál s přidanou harmonickou šťávou.

To dává velký smysl.

Jo. Spousta lidí už také netraduje s kompresí nebo EQ. Všechno to dělají v mixu. Takže tyhle stupně nasycení, které by normálně existovaly před tvým EQ, už tam nejsou. Ale ještě tak před pěti lety tomu tak nebylo. Protože hudba existovala desítky let jinak, myslím, že jsme si na ten zvuk zvykli.“

Mluvíš o tom, že se mnohem víc nechává na mixu. Zjišťuješ, že dnes používáš více procesingu než před pěti nebo deseti lety?“

Dějí se dvě věci. Na jedné straně se akustické nástroje a zdroje méně zpracovávají dopředu a obecně je potřeba je více tvarovat v mixu. Ale také se více nástrojů vytváří pomocí měkkých syntezátorů a samplů, které jsou pečlivě navrženy producentem. Takže zatímco akustické prvky vyžadují více práce a více zvukového designu, naprogramované prvky vyžadují méně.

Zrovna jsem pracoval na tomto popovém mixu. Vokál má šest instancí zpracování – ekvalizér, kompresi, reverb… už si ani nepamatuju, co ještě. A pak tu máš synťáky, kde není doslova žádné zpracování. Je zajímavé sledovat, jak se to děje.

Povídejme si o tvých mentorech. Hodně chválíš Marka Marshalla, Bobbyho Eliho a Denise Barbarita. Jaké věci jste se od nich naučil? Je pro někoho, kdo dnes začíná, mentoring stále důležitý?“

Mentoring je dnes důležitější než kdykoli předtím. Nevěřím, že existuje nějaký skutečný způsob, jak se naučit tento byznys bez vedení. Pokud to děláte sami, ani nevíte, co je důležité se naučit. A pak se to stejně musíš naučit.

Mark je úžasný producent a je vlastně na jedno ucho hluchý. Poslouchá jen provedení a aranžmá. Výkony, které dostane, věci, které si z těch výkonů vybere ke zvýraznění, a způsob, jakým umisťuje věci do svých aranžmá po úrovních, jsou na místě. Hodně z mého citu pro řešení písně pochází od Marka.“

Jako mixážní inženýři si musíme uvědomit, že zvuková stránka je vlastně druhotná. Naším skutečným úkolem je vzít vystoupení, ať už naprogramované, nebo živé, a zajistit, aby se do reproduktorů přeneslo tak, jak bylo zamýšleno. Abychom to dokázali, musíme se dostat do kontaktu se samotnou skladbou.

Myslím, že je velmi důležité si to uvědomit. Jako inženýři jsme často tak zabraní do technické stránky věci, že zapomínáme, co vlastně děláme.

Nejde jen o inženýry. Umělci, A&R, producenti… ti se do toho také nechávají vtáhnout. Všichni jsme tak posedlí snahou dosáhnout dokonalého zvuku. Zapomínáme, že hudba sama o sobě je jedinečný živý organismus.

Co je dnes největší výzvou při mixování desky?

Někdy se objeví hrubý mix a váš klient se do něj zamiluje. Stane se jím tak posedlý, že se k němu dostanete jen tehdy, když se váš vlastní přirozený vkus shodou okolností shoduje s tím hrubým. Což se nestane zas tak často.

Je to zvláštní… zrovna minulý týden se mi to stalo.

Protože rozhodnutí, která bylo třeba udělat, nebyla závazná předtím, než se k vám skladba dostala. Takže rozhodnutí, která jsou subjektivní, skončila na tvém kuličkovém hřišti. A stává se to otázkou toho, co chcete. A to nemusí být vždy v souladu s tím, co chce umělec.

Pokud na to jdeš tímto způsobem, nakonec musíš pro každou skladbu najmout jiného mixéra. Jinak nikdy nebudeš mít lepší verzi hrubé verze, o kterou stojíš.

Pokud se nezačneš zavazovat k věcem dopředu. To by producenti a umělci opravdu měli začít dělat.

Když posloucháš hrubý text, co se ti honí hlavou?

Ptám se sám sebe – jaký je účel téhle desky? K čemu má posluchače přimět? Snažím se určit pocity a emoce.

Pak se třeba začnu ladit na takové věci, jako kde jsou nastavené úrovně. To mi může napovědět, jaký je hlavní nástroj nebo jakou atmosféru si myslí. Anebo taky ne. Každý má jinou představu o tom, co je to hrubý mix. Mohl ho dát dohromady někdo, kdo neměl ponětí, co s ním má dělat. Někdy se jim hrubý mix líbí. Může to být obojí.

Mě víc zajímá, co se umělec snaží sdělit, než jak zní hrubý mix. Snažím se pochopit, jaké jsou pocity a záměry nahrávky. Pak si můžu vytvořit vlastní názor na to, jak je nejlépe přenést prostřednictvím mixu.

Takže se řídíš spíš emocemi a záměrem hrubé nahrávky než nějakými konkrétními volbami, které byly učiněny.

Přesně tak. Lidé, kteří tyto volby provádějí, pravděpodobně nejsou mixážní inženýři. Proč se ženit za mix, který dělal někdo, kdo nemixuje?“

S tím se potýkám. Někdy vezmu mix směrem, který je nakonec jiný, než chce klient. Pak to skončí tak, že v procesu revizí uděláš tolik změn, že to ztratí duši.

Ach jo, to nesnáším. Říkám tomu „smrt revizemi“. Opravdu můžete ztratit podstatu nahrávky.

Klíčem je udělat si předem nějakou detektivní práci. Zjistit poslechem hrubé verze a komunikací s klientem – jak přesné to je? Jak moc se toho musíme držet? Jak moc se jí můžeme držet? Můžeme to udělat tak, aby to znělo dobře? Možná to nedokážeme. Možná to ani nemá cenu zkoušet. Možná nejsme ten správný mixér pro tuhle práci.

Jsou určitá místa, kde udělám čáru a řeknu – jestli to chceš, znám spoustu lidí, kteří to dělají dobře, a rád tě s nimi zkontaktuju.

Hlásal bys stejnou radu někomu, kdo teprve začíná?

Ne. Když začínáš, potřebuješ zkušenosti. A to včetně špatných zkušeností. Nepředávejte práci, když teprve začínáte. Zjistěte očekávání klienta a splňte je. Tečka.

Když to uděláte, získáte nástroje, které potřebujete, abyste se mohli posunout dál. Umožní vám to čelit výzvám při práci s náročnějšími klienty v situacích s vyšším tlakem. Díky tomu jste také všestrannější, protože vás to nutí dělat věci, ke kterým byste přirozeně neinklinovali.

Chci na chvíli změnit téma. Z vašich článků a videí o mixování jsem se toho hodně naučil. Všiml jsem si, že se často zaměřuješ spíš na svůj myšlenkový proces než na konkrétní rozhodnutí, která děláš. Proč?

Začal jsem být aktivní na internetu kolem roku 2008, kdy většina online diskuse v oblasti zvuku byla „takhle se míchá kopák… takhle se míchá snare“. Nebylo to proto, že by inženýři, kteří to vysvětlovali, nebyli výjimeční. Byli jen příšerní ve vysvětlování. Protože nikdy nemuseli. Nebyli to učitelé.

Takže když jsem začal psát, přemýšlel jsem spíš ve smyslu – tak tohle všechno můžeme dělat, ale proč? Například proč přidávat sub k výkopu? Možná se snažíme, aby posluchač cítil kopák fyzicky. Možná je ten fyzický pohyb… ten náraz, který cítí, přiměje k tomu, aby se v reakci na něj pohnuli. Možná to tak funguje při tanci. Anebo je to vlastně spojení mezi nástroji, které je přiměje k tanci. Možná to nemá s kopancem nic společného. Umět to identifikovat a dát tomu smysl je velmi důležité.“

Pokud posloucháte desky ze 70. let, kopák jste moc nepotřebovali. Rozhovor mezi basou a kytarami a kapsou bicích byl tím, co lidi nutilo tančit. Kopák bys nezpracoval stejně jako v dnešní EDM skladbě, protože nebyl srdcem skladby. A tehdy mi to došlo – neexistuje jediný správný způsob, jak zpracovat kopák. Existují pouze kontexty, ve kterých kopák žije. Důležitější je mluvit o těchto kontextech a o tom, jak ovlivňují naše rozhodnutí. Pokud se na věci začneme dívat touto optikou, můžeme dělat úspěšnější nahrávky.“

Když jsem začal psát, nebylo to něco, na co bych se vědomě zaměřoval. Byla to spíš nevědomá reakce na to, co se mi nelíbilo. Postupem času jsem si začal uvědomovat, počkat… vlastně se tu dá něco naučit. To, jak a proč, je na rozdíl od toho, co, mnohem důležitější. A nyní, v roce 2016, se stalo mnohem běžnějším vysvětlovat myšlenkové pochody. Což si myslím, že je fantastické.

Co byste poradil někomu, kdo doufá, že udělá kariéru v oblasti nahrávání?

Svět hudby je záležitost lidí. Musíte se setkávat s lidmi. Pokud vytváříš věci jen sám, přicházíš o hodně. Budeš zaostávat za dobou. Tvoje věci nebudou tak dobré, jak by mohly být pro ostatní. Budou dobré jen pro vás.

Najděte si lidi, kteří pracují, kteří věci dělají. Vydavatelství, zástupci A&R, hudební supervizoři televizních stanic a filmů… ani nemusíš znát hudebního redaktora osobně. Stačí zjistit, kdo je jejich asistent.

Musíš chodit ven a setkávat se s lidmi. Musíš. Jinak budeš jen dělat hudbu, sdílet ji se svými třemi sty přáteli na Facebooku a vrátíš se ke své každodenní práci.

V září se stěhuješ do LA. Kam si myslíš, že tě tento přechod zavede?“

Je spousta lidí, kteří se přestěhují do LA a pak odejdou jako chumelenice kutálející se ve větru. Nechci, aby se to stalo mně. Chci udělat dojem. Myslím, že se to dělá vytvářením aliancí. Nemyslím si, že se to dělá ve smyslu staré školy, kde se soupeří o koncerty a lidé se chovají zákeřně a podezřele. To je to, co na začátku svrhlo celý nahrávací průmysl – víc než pirátství. Je to prostě špatný byznys. Chci vytvářet pozitivní vazby a opravdová přátelství, která pomohou všem. Celá moje kariéra byla založena na myšlence, že když se obklopíš úspěchem, staneš se úspěšným.

Pokud jde o to, co se musí hmatatelně stát, potřebuji najít komerční prostor. Chci být někde, kde jsou další lidé. Už to nechci dělat sám. Chci si najít mladšího inženýra a asistenta. Chci být obklopen lidmi, kteří mě a to, co dělám, dělají větší a lepší. Chci, aby to byl byznys. Chci, aby to byl tým.

To je osvěžující slyšet. Strávil jsem pět let v New Yorku a často jsem měl pocit, že je každý sám za sebe. Od té doby, co jsem se přestěhoval do Los Angeles, jsem to nezažil.

Proto měl New York tolik problémů. Zavřela se spousta studií a odešlo hodně inženýrů.

Jsem velmi soutěživý. Chci vyhrát každý koncert, na kterém hraju. Ale nechci vyhrát kvůli politice nebo proto, že znám sestru toho a toho. Nic z toho. Chci vyhrát, protože jsem odvedl lepší práci než ten druhý. Pokud vyhraje ten druhý a bude to on, kdo získá zbytek desky, chci, aby to bylo proto, že na tom pracoval a dosáhl toho. V tomto procesu, i když všichni možná hrajeme trochu koncertní ruletu, se celkové pole stává lepším. Stává se lepším prostředím pro naši existenci. Znamená to, že někdy dostanu menší kus koláče? Možná.

Ale větší koláč? To je něco, o co nám všem jde.

Pro více informací o Matthew Weissovi navštivte jeho webové stránky, podívejte se na jeho články na The Pro Audio Files nebo si objednejte některý z jeho prémiových výukových kurzů mixování.

.