Divizionismus (nazývaný také chromoluminismus) byl charakteristický styl neoimpresionistického malířství definovaný rozdělením kontrastních nebo doplňujících se barev do jednotlivých skvrn, které se vzájemně opticky ovlivňovaly a vytvářely stín a rozměr. Tím, že divák musel barvy kombinovat opticky namísto fyzického míchání pigmentů, divizionisté věřili, že dosahují maximální světelnosti, která je vědecky možná. Věřili také, že to filozoficky představuje harmonii, protože nepředpokládané barvy spolu rovnocenně spolupracují a vytvářejí jediný obraz. Georges Seurat založil tento styl kolem roku 1884 jako chromoluminismus, přičemž vycházel mimo jiné z pochopení vědeckých teorií Michela Eugèna Chevreula, Ogdena Rooda a Charlese Blanca. Divizionismus se rozvíjel souběžně s pointilismem, který je definován právě používáním barevných bodů, ale nesoustředí se primárně na oddělování barev.
Teoretické základy a vývojUpravit
Divizionismus se rozvíjel v malířství devatenáctého století, když umělci objevili vědecké teorie vidění, které podporovaly odklon od zásad impresionismu. Především s rozvojem vědy o vibracích světla a jeho účinku na sítnici se změnila paleta barev. Neimpresionisté začali klást komplementární barvy vedle sebe, aby vytvořili rozměr a stíny, místo aby pracovali se škálou odstínů. Toto rozdělení plátna na jednotlivé části komplementárních a kontrastních barev vedlo k názvu „divizionismus“, což je termín, který vymyslel Signac.
Vědecké teorie a pravidla barevného kontrastu, jimiž se divizionisté řídili při kompozici, stavěly hnutí neoimpresionismu do protikladu k impresionismu, pro který je charakteristické používání instinktu a intuice. Mezi vědce a umělce, jejichž teorie světla nebo barev měly určitý vliv na rozvoj divizionismu, patří Charles Henry, Charles Blanc, David Pierre Giottino Humbert de Superville, David Sutter, Michel Eugène Chevreul, Ogden Rood a Hermann von Helmholtz.
Georges SeuratEdit
Divizionismus, spolu s celým hnutím neoimpresionismu našel svůj počátek v mistrovském díle Georgese Seurata Nedělní odpoledne na ostrově La Grande Jatte. Seurat byl klasicky vzdělán na École des Beaux-Arts, a proto se v jeho počátečních dílech odrážel barbizonský styl. Při studiu u Pierra Puvise de Chavannes se Seurat intenzivně zabýval linií a barvou, teorií barev a optickými efekty, které tvořily základ divizionismu. V roce 1883 začal Seurat a někteří jeho kolegové zkoumat způsoby, jak na plátně vyjádřit co nejvíce světla. V roce 1884, kdy vystavil své první velké dílo Koupání v Asnières a také krokety z ostrova La Grande Jatte, se Seuratův styl začal formovat s vědomím impresionismu, ale teprve po dokončení La Grande Jatte v roce 1886 vytvořil svou teorii chromoluminismu. Přestože byl tento obraz původně oficiálním salonem odmítnut, zaujal Salon des Indépendants, kde byl angažován Paul Signac.
Po kontroverzním úspěchu obrazu La Grande Jatte Camille Pissarro a Paul Signac konvertovali k neoimpresionismu a spolu s Pissarrovým synem Lucienem vytvořili základ neoimpresionistického a divizionistického hnutí. Divizionismus, později prosazovaný symbolistickými umělci a kritiky, se stal avantgardním stylem postimpresionismu. podpora, které se Seuratovi zpočátku dostávalo, se pomalu rozplývala, protože se stával stále nepřátelštějším vůči ostatním umělcům, protože se domníval, že kazí jeho styl a techniku. Ke konci života se jen málo jeho děl dočkalo takové pozornosti jako dříve. Cirkusu, nedokončeného díla vystaveného po jeho smrti, si kritika ani široká veřejnost téměř nevšimla.
Camille PissarroEdit
Camille Pissarro, narozený v roce 1830, je významný radikální umělec a jediný malíř, který vystavoval na všech osmi impresionistických výstavách v letech 1874 až 1886. Během své dlouhé kariéry zůstal Pissarro v popředí francouzského avantgardního umění, i když jeho neoimpresionistická fáze patří k jeho nejoblíbenějším a nejstudovanějším. Pissarro studoval u Fritze Melbyeho a prvních 15 let své kariéry strávil malováním venkovských krajin, tržních scén a přístavů, k nimž se tematicky vrací po celou svou pozdější kariéru.
V impresionistické fázi přešel Pissarro k lehčímu tahu štětcem a jasnější barevné paletě, často nanášené v úsecích nemíchaných barev. Tento styl impresionismu ustoupil a v roce 1885 se připojil k Seuratovi v neoimpresionismu. Byl prvním konvertitou k tomu, čemu se dnes říká divizionismus. Pissarro rozvíjel to, co nazýval „vědeckým impresionismem“, a později opustil hnutí jako celek, protože považoval kompoziční pravidla za příliš přísná.
Paul SignacEdit
Paul Signac, narozený roku 1863, byl Seuratův nejbližší přítel a tvář neoimpresionistického hnutí. Neměl žádné formální umělecké vzdělání, ale díky cestování a replikám mohl zdokonalovat své dovednosti, protože se narodil do finančně stabilní rodiny. Signac byl Seuratem povzbuzen, aby ze své palety odstranil zemité tóny, a na oplátku seznámil Seurata se symbolismem, čímž společně vytvořili neoimpresionistické hnutí. Je také známý tím, že do tohoto hnutí zasvětil Vincenta van Gogha, Théo van Rysselbergha a Henryho Van de Veldeho.
V roce 1891, rok po Seuratově smrti, začal Signac do svých děl vnášet abstraktní vizuální rytmus a subjektivitu a přechodem do neoimpresionismu. Signacovo tvůrčí experimentování inspirovalo umělce, jako byli Matisse a Henri-Edmond Cross, k dalšímu definování neoimpresionismu ve 20. století. Jeho znalost tohoto hnutí vedla k ilustraci knihy Charlese Henryho Cerle Chromatique et Rapporteur Esthétique, která měla velký vliv na teorii barev, a později k autorství manifestu neoimpresionismu D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionisme z roku 1899.
Teorie barevEdit
Kniha Grammaire des arts du dessin od Charlese Blanca seznámila Seurata s teorií barev a vidění, která měla inspirovat chromo-luminismus. Blancova práce, čerpající z teorií Michela Eugèna Chevreula a Eugèna Delacroixe, uváděla, že optické míchání vytvoří živější a čistší barvy než tradiční proces míchání pigmentů. Fyzické míchání pigmentů je subtraktivní proces, při němž jsou základními barvami azurová, purpurová a žlutá. Naproti tomu při míchání barevného světla vzniká aditivní směs, tedy proces, při kterém jsou základními barvami červená, zelená a modrá. Optická směs, která charakterizovala divizionismus – proces míchání barev juxtapozicí pigmentů – se liší od aditivní i subtraktivní směsi, ačkoli kombinování barev v optické směsi funguje stejně jako u aditivní směsi, tj. primární barvy jsou stejné. Ve skutečnosti Seuratovy obrazy ve skutečnosti nedosahovaly skutečného optického mísení; pro něj byla tato teorie užitečnější pro vyvolání barevných vibrací u diváka, kdy kontrastní barvy umístěné blízko sebe zintenzivňovaly vztah mezi barvami a zároveň zachovávaly jejich jedinečnou samostatnou identitu.
V divizionistické teorii barev umělci interpretovali vědeckou literaturu tak, že světlo působilo v jednom z následujících kontextů:
- Místní barva: Jako dominantní prvek obrazu se místní barva vztahuje ke skutečné barvě předmětů, např. zelené trávy nebo modré oblohy.
- Přímé sluneční světlo: Podle potřeby by se žlutooranžové barvy znázorňující působení slunce prolínaly s přírodními barvami, aby se napodobil účinek přímého slunečního světla.
- Stín: Pokud je osvětlení pouze nepřímé, lze pro simulaci tmy a stínů použít různé další barvy, např. modrou, červenou a fialovou.
- Odražené světlo:
- Kontrast: Objekt, který na obraze sousedí s jiným, na něj může vrhat odražené barvy:
Seuratovy teorie zaujaly mnoho jeho současníků, protože k neoimpresionistickému hnutí se přidali další umělci hledající reakci na impresionismus. Zejména Paul Signac se stal jedním z hlavních zastánců divizionistické teorie, zejména po Seuratově smrti v roce 1891. Ve skutečnosti Signacova kniha D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme, vydaná v roce 1899, vytvořila termín divizionismus a stala se obecně uznávaným manifestem neoimpresionismu.
Divizionismus ve Francii a severní EvropěEdit
Kromě Signaca si některé divizionistické techniky osvojili i další francouzští umělci, převážně prostřednictvím sdružení v Société des Artistes Indépendants, například Camille a Lucien Pissarrovi, Albert Dubois-Pillet, Charles Angrand, Maximilien Luce, Henri-Edmond Cross a Hippolyte Petitjean. Kromě toho lze v některých dílech Vincenta van Gogha, Henriho Matisse, Jeana Metzingera, Roberta Delaunaye a Pabla Picassa spatřovat vliv zastánce divizionismu Paula Signaca.
Po revolucích v roce 1848 se ve francouzské umělecké komunitě objevily silné proudy radikálního anarchismu. Spojení sociálního umění a umělecké svobody a odklon od tradičních technik barevné malby přitahoval radikály k hnutí neoimpresionismu. Tito radikálové však byli často kritizováni za zobrazování mírumilovného a promyšleného přístupu k sociální revoluci, spojující vědu a morální harmonii.
V roce 1907 byli Metzinger a Delaunay kritikem Louisem Vauxcellesem vyzdviženi jako divizionisté, kteří používali velké mozaikovité „kostky“ ke konstrukci malých, ale vysoce symbolických kompozic. Oba umělci vyvinuli nový dílčí styl, který měl krátce nato velký význam v kontextu jejich kubistických děl. Piet Mondrian a Nico van Rijn v Nizozemsku vyvinuli podobnou mozaikovitou divizionistickou techniku kolem roku 1909. Futuristé později (1909-1916) tento styl, částečně ovlivněný pařížskou zkušeností Gina Severiniho (z roku 1907), adaptovali do svých dynamických obrazů a soch.
Divizionismus v ItáliiEdit
Vliv Seurata a Signaca na některé italské malíře se projevil na prvním milánském trienále v roce 1891. V čele s Grubicy de Dragonem a později kodifikované Gaetanem Previatim v jeho Principi scientifici del divisionismo z roku 1906 s těmito technikami v různé míře experimentovala řada malířů především v severní Itálii. Tito italští umělci spojili neoimpresionismus se symbolismem a vytvořili alegorické obrazy využívající divizionistickou metodu. Například Pellizza da Volpedo aplikoval tuto techniku na sociální (a politická) témata; v tom se k němu připojili Angelo Morbelli a Emilio Longoni. Mezi Pellizzova divizionistická díla patří Speranze deluse (1894) a Il sole nascente (1904). Právě v tématu krajin však divizionismus našel silné zastánce, mezi něž patřili Segantini, Previati, Morbelli a Carlo Fornara. Dalšími stoupenci v malbě žánrových témat byli Plinio Nomellini, Rubaldo Merello, Giuseppe Cominetti, Angelo Barabino, Camillo Innocenti, Enrico Lionne a Arturo Noci. Důležitý vliv měl divizionismus také na tvorbu futuristů Gina Severiniho (Souvenirs de Voyage, 1911), Giacoma Bally (Arc Lamp, 1909), Carla Carry (Leaving the scene, 1910) a Umberta Boccioniho (The City Rises, 1910).
Kritika a kontroverzeUpravit
Divizionismus si rychle získal jak negativní, tak pozitivní pozornost uměleckých kritiků, kteří obecně buď přijímali, nebo odsuzovali začlenění vědeckých teorií do neoimpresionistických technik. Například Joris-Karl Huysmans se o Seuratových obrazech vyjádřil negativně: „Zbavte jeho postavy barevných blech, které je pokrývají, pod nimi není nic, žádná myšlenka, žádná duše, nic“. Přední představitelé impresionismu, jako Monet a Renoir, odmítli vystavovat se Seuratem, a dokonce i Camille Pissarro, který zpočátku divizionismus podporoval, se později o této technice vyjádřil negativně.
Ačkoli se většina divizionistů nesetkala s velkým souhlasem kritiky, někteří kritici byli tomuto hnutí věrní, mezi nimi zejména Félix Fénéon, Arsène Alexandre a Antoine de la Rochefoucauld. Divizionisté byli navíc často kritizováni za příliš mírumilovnou a logickou revoluci. Protože jejich volba barev byla často plánovaná a vědecky konstruovaná, chyběla jim radikální svoboda, kterou ztělesňovali anarchisté. Francouzská anarchie, zejména po haussmannizaci, kladla důraz na beztřídní společnost, ale divizionisté a všichni umělci posilovali třídy prostřednictvím středostavovského konzumu svých děl. Díky těmto protichůdným ideálům se divizionismus ocitl pod kritickou optikou radikálních anarchistů.
Vědecké omylyUpravit
Ačkoli divizionističtí umělci pevně věřili, že jejich styl je založen na vědeckých principech, někteří lidé se domnívají, že existují důkazy, že divizionisté nesprávně interpretovali některé základní prvky optické teorie. Za jedno z těchto nepochopení lze například považovat obecné přesvědčení, že divizionistická metoda malby umožňovala větší světelnost než předchozí techniky. Aditivní svítivost platí pouze v případě barevného světla, nikoliv vedle sebe umístěných pigmentů; ve skutečnosti je svítivost dvou pigmentů vedle sebe pouze průměrem jejich individuálních svítivostí. Kromě toho není možné pomocí optické směsi vytvořit barvu, kterou by nebylo možné vytvořit také fyzikální směsí. Logické nesrovnalosti lze nalézt také u divizionistického vyloučení tmavších barev a jejich výkladu současného kontrastu
.