Umělecké fotografie
Ve veřejných i soukromých sbírkách po celém světě se nachází mnoho tisíc významných uměleckých fotografií, a přesto většina z nich nebyla pořízena s cílem vystavit je jako umělecké dílo. Některé byly zamýšleny jako demonstrace toho, co nové médium dokáže; jiné začínaly svůj život jako dokumenty, záznamy nebo ilustrace; teprve později byly vnímány jako umělecké předměty. Některé fotografie, jako například studie Pařížanů pozorujících zatmění od Eugena Atgeta (1852-1927), nacházejí surrealistické prvky v realitě. Jiné, jako například Autoportrét utopence (1840) od Hippolyta Bayarda (1807-1977), si pohrávají se schopností fotografie učinit z fikce skutečnost. Vzhledem k tomu, že většina velkých fotografických snímků byla přijata jako umělecké objekty až zpětně, nelze jejich příběh vyprávět odkazem na hnutí, školy a spolky.
Od vynálezu fotografie v roce 1839 se o identitě a statusu média nediskutovalo s odkazem na jeho technologický původ, ale na jeho vztah k výtvarnému umění. Málokdo popíral, že fotografie je geniálním vynálezem moderní doby, ale mnozí v ní viděli hrozbu pro tradiční hodnoty spojené s uměním. Ve společnosti symbolicky rozdělené na „gentlemany“ (ty, kteří uplatňovali svůj intelekt a představivost) a „operátory“ (manuální pracovníky, kteří vykonávali nemyslící, mechanickou práci) představoval stroj, který vytvářel obrazy, výzvu stávajícímu společenskému řádu.
Fotografie na papíře
V 50. letech 19. století ustoupily daguerrotypie a kalotypie (název, který Talbot dal svému procesu po důležitém zdokonalení v roce 1841) mokré kolodiové fotografii, procesu založenému na použití skleněných negativů pro výrobu papírových snímků. Výsledné snímky se obvykle tiskly na papír natřený albuminem (vaječným bílkem) a vyznačovaly se ostrými detaily, čokoládově hnědou tonalitou a lesklým povrchem. Fotografická praxe, amatérská i komerční, zažila v polovině 50. let 19. století obrovský rozmach a fotografové 19. století toho plně využili. Praxe fotografování na papír byla osvobozena od licenčních omezení a dva nové formáty se brzy staly velmi populárními. Stereografie (dva snímky téhož předmětu pořízené mírně od sebe a nalepené vedle sebe na kartě) představuje při pohledu do speciálního prohlížeče trojrozměrný obraz; předměty byly někdy naučné, ale často byly určeny pouze pro vizuální efekt, nebo dokonce pro titěrnost. Carte de visite, známý také jako album nebo karetní portrét, byl celoplošný portrét velikosti vizitky (vizitky) a zdůrazňoval spíše oblečení než rysy fotografované osoby.
Postoj k fotografii jako umění
Popularizace fotografie v polovině 19. století vedla ke změně postoje k tomuto médiu. Praxe kalotypie ve 40. a 50. letech 19. století ve Velké Británii a Francii zaznamenala mimořádně vysokou míru technických a estetických experimentů a úspěchů. Tváří v tvář rychlé komercializaci a popularizaci fotografie v 50. a 60. letech 19. století se představa, že by fotografie mohla být uměním – a že by fotografové (pocházející z nižších společenských vrstev) mohli být umělci – zdála některým absurdní. V roce 1857 vyjádřila kritička a historička umění Elizabeth Eastlakeová názor, že fotografie by měla být oslavována, ale pouze v případě, že si nečiní nárok na nic jiného než na „fakta“. O několik let později francouzský básník a kritik Charles Baudelaire odsoudil komerční fotografii jako „nejsmrtelnějšího nepřítele umění“. Vlivný kritik umění John Ruskin, který obdivoval věrnost daguerrotypie přírodě, když ji v polovině 40. let 19. století používal jako vizuální pomůcku v Benátkách, později o fotografii prohlásil, že „nemá nic společného s uměním a nikdy ho nenahradí“. (Poznámka: Fotografie dala nový impuls krajinomalbě a chystala se téměř zcela nahradit portrétní umění jako prostředek tvorby osobních portrétů, ale nebyla ještě přijímána jako samostatná forma vyjádření)
V 60. letech 19. století většina komerčních fotografů považovala technické kvality, jako je ostrost obrazové informace a bezchybná kvalita tisku, za prostředek k prokázání nadřazenosti svých fotografických snímků. Toto technické pojetí dokonalosti znamenalo, že pro budoucí profesionální fotografy byla fotografie uměním skutečným. Několik významných osobností tuto ortodoxii odmítlo a považovalo fotografii za prostředek k vytváření složitých propletenců ideality a reality. Nejznámější z těchto amatérů byla žena: Julia Margaret Cameronová (1815-1979). Cameronová se začala věnovat fotografování na konci čtyřicátých let a během následujícího desetiletí vytvořila rozsáhlé dílo výhradně z estetických důvodů. Používala diferenciální ohnisko, oblečení z kostýmní krabice a příležitostné rekvizity, aby vytvořila měkké, teple tónované portréty a figurální studie, přičemž ty druhé byly inspirovány biblickými, literárními nebo alegorickými náměty. Cameronové přesvědčení, že je to ona, kdo vytváří umění fotografie, bylo natolik odvážné a její idiosynkratická praxe natolik urážející skromné aspirace děl vystavovaných na výstavách fotografických společností, že ji fotografická komunita charakterizovala jako nešťastnou výstřední ženu, která neumí správně používat své vybavení.
Pictorialismus
Subjektivita ve fotografii však získala širší kulturní legitimitu až koncem 19. století. Ústředními představiteli mezinárodního hnutí známého jako „piktorialismus“, jehož exponenti propagovali fotografii jako výrazové médium, byli fotografové, kteří „uspěli“ u zavedených fotografických společností a technických úspěchů, jež oceňovaly. Pro piktorialistickou fotografii jsou charakteristické techniky a efekty převzaté z grafického umění. Ačkoli piktorialistický snímek zpravidla vycházel z ostře ohraničeného negativu, často rozsáhlé manipulace v temné komoře, které se podílely na transformaci obrazu od této tvrdě ohraničené reality, znamenaly, že každý výtisk mohl být prohlášen za jedinečný. Výsledné obrazy, často vytištěné v živých odstínech a působící měkce, mlhavě a snově, měly vyvolat spíše estetické než doslovné reakce. Mnohé piktorialistické kompozice se odvolávaly na vysokou uměleckou vážnost soudobého symbolismu, jak je vidět na fotografii Větrná harfa (1912) od Anne Brigmanové (1869-1950).
Přímá fotografie
Osobou nejvíce spojenou s propagací umělecké fotografie v této době byl Alfred Stieglitz (1864-1946), Newyorčan s úzkými vazbami na Evropu. (Poznámka: Stieglitzova manželka Georgia O’Keeffeová (1887-1986) a jeho mladší současník Edward Steichen (1879-1973) byli rovněž aktivními zastánci výtvarného umění založeného na objektivu a pomohli zavést toto médium do muzejních sbírek.) Poté, co se Stieglitz odvrátil od newyorského Camera Clubu a založil Photo-Secession, začal předsedat časopisu Camera Work, který byl přehlídkou nejlepšího fotografického umění, jež tehdy vznikalo na mezinárodní úrovni, včetně jeho vlastního. Stieglitz a Camera Work sehráli stejně důležitou roli v odklonu od piktorialismu jako v jeho propagaci. Již v roce 1904 použil kritik Sadakiči Hartmann v časopise Camera Work výraz „přímá fotografie“ jako protiklad k měkké estetice piktorialismu. Stieglitzův snímek The Steerage (1907), který vyšel v Camera Work v roce 1911, je často označován za první moderní fotografii. Přímá estetika fotografie však byla plně realizována až po vydání posledního čísla časopisu v roce 1917. Číslo bylo věnováno dílům Paula Stranda (1890-1976) a obsahovalo jeho dnes již kultovní snímek Wall Street (1915), který spojil odvážnou obrazovou geometrii s moderním námětem ze života.
Myšlenka, že fotografie může mít vlastní estetiku a že je založena na kvalitách, které jsou tomuto médiu vlastní, byla pro americké umělecké fotografy, z nichž mnozí se piktorialismu zřekli, nesmírně podmanivá. Edward Weston (1886-1958) se stal zastáncem myšlenky, že tvůrčí práce na fotografii již nemá probíhat v temné komoře, ale v „předvizualizaci“ fotografovaného objektu a v jeho kompozici před exponováním negativu ve fotoaparátu. V roce 1932 vznikla v Kalifornii skupina věnující se propagaci přímé fotografie, známá jako Group f/64, jejímiž členy byli Weston a Ansel Adams (1902-1984). Weston se svými téměř abstraktními zátišími a akty a Adams se svou lyrickou krajinářskou dokumentární fotografií dominovali fotografické tvorbě ve Spojených státech po celá desetiletí.
Avantgardní umění
V Evropě měla první světová válka zásadní vliv na tvorbu umění. Nespokojení umělci se snažili vyvinout takové způsoby obrazového vyjádření, které by vyjadřovaly krizi víry v tradiční hodnoty, kterou konflikt vyvolal. Během války vznikly první nefigurativní fotografie, které se odvolávaly na čas, prostor a další abstraktní pojmy, a tento duch radikální inovace ovlivnil tvorbu avantgardního umění ve 20. letech 20. století a později. Jako moderní technologie s demotivními konotacemi měla fotografie ideální předpoklady k tomu, aby zaujala ústřední roli na avantgardní umělecké scéně. Dada v Německu využívalo toto médium – nyní zpravidla ve formě „černobílých“ tisků na bázi stříbra – k tvorbě děl kousavé sociální kritiky – viz například dada fotomontáže Raoula Hausmanna (1886-1971), Hanny Hochové (1889-1978) a Johna Heartfielda (Helmuta Herzfelda) (1891-1968) – a konstruktivismus v Sovětském svazu k vytváření nových obrazových prostředků pro novou společnost; surrealistickými umělci, jako byl Man Ray (1890-1976) v Paříži, v jejich vizuálních žertech a zkoumání podvědomí; a na mezinárodní úrovni modernisty, aby oslavili nové formy umění a designu. Fotografie se hodila k těmto velmi rozdílným estetickým záměrům díky svému vlivu na aktuálnost. Fotografie jako moderní technologie oslavovala moderní a materiální. Jako mechanické záznamové zařízení dodávala fotografie imaginativnímu nebo iracionálnímu váhu objektivní skutečnosti. V zemích tak ideologicky protichůdných, jako bylo sovětské Rusko a Spojené státy, začal malý, ale vlivný počet avantgardních umělců považovat fotografii za ideální vizuální médium moderní doby.
Podkopává komerce umění?“
Fotografie byla sice avantgardními umělci hojně využívána, ale to neznamená, že vždy uznávali její rovnocennost s ostatními uměními. Částečně to bylo způsobeno její komercializací v podobě portrétů celebrit, reklamy a módy. Tuto úzkost o status fotografie sdíleli i životopisci, historici umění a kurátoři, kteří zamlčovali komerční prvky kariéry fotografů, aby si zajistili jejich uznání jako umělců. Dnes je známo, že významní fotografové pařížské avantgardy 20. let – Man Ray, Andre Kertesz (1894-1985) a Brassai (1899-1984) – pracovali na zakázku. Man Ray, narozený jako Emmanuel Radnitzky ve Filadelfii, se v roce 1921 přestěhoval do Paříže a vynikl jako obrazoborecký inovátor v malířství, sochařství, filmu a fotografii. (Poznámka: Ani Edward Steichen se v roce 1911 nezkompromitoval svou slavnou kolekcí fotografií módních šatů Paula Poireta pro časopis Art et Decoration). V dnešní době nepovažujeme jeho tvorbu za zkompromitovanou ani jeho redakčními či módními snímky. Někdy, jako v případě jeho slavného snímku Černá a bílá, působila zakázka jako podnět k tvorbě. (Viz zejména fotografie Charlese Sheelera z Fordovy automobilky River Rouge). Dokonce i některé válečné fotografie kameramanů jako Robert Capa (1913-54), Larry Burrows (1926-71), Don McCullin (nar. 1935) a Steve McCurry (nar. 1950) mají hluboce uměleckou kvalitu. Přední američtí komerční módní fotografové 50. a 60. let, jako byli Irving Penn (1917-2009) a Richard Avedon (1923-2004), i přes komerční charakter své módní fotografie velmi přispěli k modernímu umění a vyvinuli přitom několik nových fotografických technik.
Humanistická fotografie
Dalším důležitým vývojem, který měl své kořeny ve Francii v meziválečných letech, je humanistická fotografie. Tento typ fotografie úzce souvisel se vznikem populárních časopisů, jako byl například časopis Life, a zobrazoval předměty lidského zájmu. Nejznámějšími fotografy pracujícími v humanistickém duchu byli Dorothea Langeová (1895-1965) a Henri Cartier-Bresson (1908-2004), jejichž pouliční fotografie a fotoreportáže z celého světa byly rovněž publikovány v řadě vlivných fotografických knih. Cartier-Bressonova tvorba, realizovaná v realistickém duchu, byla stejně tak poplatná surrealismu jako přímé fotografii, což však bylo v pozdějším 20. století zastřeno zařazením fotografie do modernistické ortodoxie. Viz také mrtvolné fotografie ve fotoknize Twentysix Gasoline Stations (1962) Eda Ruschy (nar. 1937).
Přijetí fotografie jako umělecké formy
Jedna z nejlepších světových galerií současného umění, slavné newyorské Muzeum moderního umění (MoMA), bylo ideologickým domovem modernismu – dominantní avantgardní estetiky poloviny století, která zahrnovala umění, design a architekturu. MoMA uspořádalo v roce 1937 významnou přehlídku fotografie a nakonec v roce 1940 otevřelo své fotografické oddělení, ale status fotografie jako umělecké formy stále nebyl jistý. O asimilaci fotografie s modernismem se nejvíce zasloužil John Szarkowski (1925-2007), který se stal kurátorem fotografie v MoMA v roce 1962. Podle Szarkowského byla legitimní fotografie „přímá“, demokratická ve svých tématech a měla silnou formální složku. Fotografie nebyly díly imaginace, ale fragmenty skutečnosti obrazově uspořádané tak, aby odrážely silnou osobní vizi.
Podle badatele Douglase Crimpa, pokud byla fotografie vynalezena v roce 1839, byla objevena až v 60. a 70. letech 20. století – fotografie, tedy jako podstata, fotografie sama. Crimp a další lidé z jeho okruhu kritizovali ztrátu porozumění, k níž docházelo v důsledku přesunu fotografií ze zásuvek archivu na zdi muzea umění. Tento kritický zájem o fotografii spolu s texty, jako je Un art moyen (1965) Pierra Bourdieua, O fotografii (1977) Susan Sontagové a Camera Lucida (1979) Rolanda Barthese, nevyhnutelně přispěl k dalšímu povýšení fotografie z hlediska jejího kulturního statusu. Barthesův text – velmi procítěné vyprávění o hledání „pravého“ obrazu jeho matky – je zřejmě nejvlivnějším příkladem snahy definovat fotografii esencialisticky. Barthe ve své knize formuloval myšlenku „punctum“, detailu na fotografii, který v divákovi vyvolává pocit zranění. Stejně jako modernistické pojetí fotografie i Camera Lucida naznačovala, že fotografie má jedinečnou povahu, která ji odlišuje od všech ostatních vizuálních médií. Zajímavé je, že Warholův vlastní fotografický portrét, který v roce 1987 pořídil Robert Mapplethorpe (1946-1989) a který byl v roce 2006 vydražen v aukční síni Christie’s za 643 200 dolarů, zůstává jednou z nejdražších fotografií tohoto období.
Postmoderní fotografie
Konkurenční konceptualizace fotografie tvrdí, že nemá žádné vrozené vlastnosti. Její identita je prý závislá na rolích a aplikacích, které jsou jí přisuzovány. Tato teoretizace fotografie patří k současné kritice modernismu, která je známá jako postmodernismus. (Poznámka: viz také: Postmoderní umění a postmoderní umělci.) Touha znovu vidět umění jako sociálně a politicky angažované, spíše než patřící do sféry tvůrčí čistoty, přivedla badatele zpět ke spisům Waltera Benjamina, kritika a filozofa, který byl ve 30. letech 20. století spojován s Frankfurtskou školou. Tvrzením, že fotografická kopie ničí „auru“ originálního uměleckého díla a že je možné, aby si masy užívaly umění prostřednictvím tohoto simulakra, symbolizovala fotografie pro Benjamina možnost zbavit národní socialisty kulturní a nakonec i politické moci. V osmdesátých letech 20. století začali levicoví teoretici rekonceptualizovat historii média z hlediska toho, jak se fotografie podílela na výkonu moci. (Pokud jde o moc a nahotu, viz dílo Helmuta Newtona (1920-2004); pokud jde o genderovou problematiku, viz dílo Nan Goldinové (nar. 1953)). Představu fotografické objektivity dále podkopaly práce těch učenců a intelektuálů, především Jeana Baudrillarda, kteří zpochybňovali představu předem existující reality, která je pouze zachycena nebo reflektována vizuálními médii. Podle Baudrillarda jsou obrazy realitou, skrze kterou poznáváme svět.
Do 70. let 20. století bylo fotografické umění ztotožňováno s ikonickými obrazy z 19. století a počátku 20. století. Dnes je ztotožňováno s díly vytvořenými v posledních zhruba pětatřiceti letech. V době psaní tohoto článku je světovým rekordem za fotografii prodanou v aukci částka 4,3 milionu dolarů za snímek Rýn II (1999) od Andrease Gurského (nar. 1955). Před pouhými dvanácti lety, kdy jsme vstoupili do 21. století, činil světový rekord 860 000 dolarů – za Velkou vlnu, Sete od Gustava Le Graye (1820-1984). Obrovský nárůst hodnoty fotografií je často uváděn jako důkaz, že fotografie byla konečně přijata jako umění. (Poznámka: viz také Nejdražší obrazy: Top 20.) Není to však poprvé, co byla fotografie označena za uměleckou formu. Současnost se od minulosti liší tím, že informace, ať už v jakékoli podobě, se dnes jen zřídkakdy zprostředkovávají bez statických nebo pohyblivých obrázků: fotografie ve své digitální podobě je stejným moderním zázrakem jako daguerrotypie v roce 1839. (Poznámka: viz také Animované umění a Videoart.)
Závěr: V současné době se zdá, že panuje shoda v tom, že fotografie zachycuje vymyšlený nebo záměrný okamžik skutečnosti a že právě tato záměrnost obsahuje umělecké jádro. Jinak řečeno, umění fotografa spočívá v jeho schopnosti zachytit okamžik reality a proměnit jej v zajímavý a/nebo krásný obraz. Je nepodstatné, že fotografii lze tisíckrát zopakovat, čímž „originál“ pozbývá svého jedinečného statusu. Stačí, že žádní dva fotografové pravděpodobně nevytvoří identický snímek. Umělecká kvalita „piktorialistického“ snímku, který je takříkajíc „vytvořen“ v temné komoře, je ještě jistější. Proces posuzování, zda je fotografie uměním, nám připomíná, že ani malířství či sochařství nejsou tak čistou formou umění, jak se někdy předpokládá. Bronzové sochy lze odlévat a přetvářet ve velkém množství kopií; a naše znalosti řeckého sochařství nepocházejí z původních řeckých soch, ale z římských kopií. Navíc se odhaduje, že až každý desátý obraz, který visí v nejlepších muzeích umění, jsou kopie, nikoli originály. Nakonec se fotoaparát spolu s temnou komorou a chemikáliemi pro jeho zpracování příliš neliší od malířských štětců a barev. Nezůstává ničím víc než souborem nástrojů, s nimiž se fotograf snaží vytvořit obraz: obraz, který pohne naší duší tak, jak to dělají obrazy.
Dnes jsou výtvarné fotografie k vidění v mnoha muzeích po celém světě, například v Metropolitním muzeu umění v New Yorku (sbírky Stieglitze, Steichena, Walkera Evanse a Ford Motor Company); v Muzeu moderního umění (MOMA) v New Yorku (sbírky sestavené Edwardem Steichenem, Johnem Szarkowskim a Peterem Galassim); v Guggenheimově muzeu v New Yorku (sbírka Roberta Mapplethorpa); Art Institute of Chicago (sbírka Alfreda Stieglitze); Detroit Institute of Arts (Albert/Peggy de Salle Gallery); Los Angeles County Museum of Art (Wallis Annenberg Photography Dept);Philadelphia Museum of Art (30 000 fotografií od fotografů jako Alfred Stieglitz, Paul Strand); a Victoria & Albert Museum, Londýn (500 000 snímků od roku 1839 do současnosti).