Na otázku, jak přistupuje k identitě, odpověděla argentinská spisovatelka a režisérka Lucrecia Martel v jednom rozhovoru: „Když píšu, nepřemýšlím o tom, jestli je muž nebo žena, dospělý nebo dítě. Je lepší o nich přemýšlet, jako by to byla monstra.“ Tři Martelovy filmy – La Ciénaga (2001), Bezhlavá žena (2008) a Zama (2018) – jsou nyní k dispozici na kanálu Criterion Channel a poskytují příležitost zamyslet se nad tím, jak autorka využívá koncept monstra k vytvoření napětí a odcizení mezi svými postavami. Příznačné je, že jejími monstry jsou často ženy, zejména v předchozích dvou filmech. Martelová nepopírá význam ženského rodu ani feminismu, ale spíše rozšiřuje a komplikuje náš pohled na ženské jednání a moc. V míře, v jaké si její ženy dělají stejný nárok na monstróznost jako muži, jsou jistě feministické, i když zvráceně.

Úvod filmu La Ciénaga (doslova „Bažina“), Martelova příběhu o dekadentní provinční rodině somnambulující po rozpadající se haciendě, působí jako riff na Noc oživlých mrtvol. V pohárech je naředěné víno barvy čerstvé krve a vrásčitá těla středního věku se potácejí na ztuhlých nohách a skřípajícími kovovými židlemi škrábou o podlahu. Zrůdné je to, co je společensky nezkrotné, co se nedá psychologicky spoutat, a proto otřásá. Film je plný nevyslovitelného: dospívající dcera se zamiluje do služky, která otěhotní s venkovským chlapcem. Dva mužští bratranci sdílejí drsnou blízkost hraničící s chtíčem a jeden z nich má sex se svou tetou. Takové incestní chování patří do oblasti Jeana Racina, ale v Martelových rukou má éterickou lehkost Pravidel hry Jeana Renoira.

Martelová v Bezhlavé ženě zaostřila a více ji svázala s ženskostí a mateřstvím. Verónica, žena středního věku z vyšší střední třídy, jede ze svého prázdninového domu, když se jí při hledání telefonu v roztržitosti stane nehoda. Ze záběru na zpětné zrcátko je jasné, že ví, že nesrazila psa, jak všem později řekne, ale domorodého chlapce hrajícího si u silnice. Její výsada znamená, že její rodina může incident zažehnat. Důkaz o tom, že si v nemocnici v šoku udělala rentgen, zmizí, stejně jako záznam o tom, že se po nehodě ubytovala v hotelu. Učiní chabý pokus přiznat se, ale nakonec místo toho ubytuje svou rodinu.

Všechno kolem Veróniky je neurčité. Nenuceně podvádí svého manžela se svou sestřenicí. Pasivně přihlíží, jak ji ostatní – pomocníci, domácí, masérka, často lidé tmavší pleti než ona – obsluhují a utěšují. Od začátku vypadá díky odbarveným blond vlasům a tmavým brýlím jako vystřižená z časopisu. Láska k dceři ji polidšťuje, ale zároveň vrhá na její selektivní empatii ostré světlo.

Martelová zde zobrazuje ženskost jako něco, co překračuje a porušuje stejně palčivě jako mužskost. V této radikální paritě není žena obětí, ale udržuje mocenskou strukturu, z níž osobně těží. Tato spoluvina získává politický rozměr díky studiu etnických a třídních rozdílů ve filmu. Právě rasa mrtvého chlapce usnadňuje zmizení jeho smrti a Veróova netečnost vůči domorodým dělníkům je ozvěnou nenucených rasistických vtipů na účet domorodých chlapců ve filmu La Ciénaga. Martel upozaďuje rozštěpenost bílých elit – zejména bílých žen -, kterou jim poskytuje domorodá práce.

La Ciénaga, Bezhlavá žena a Zama jsou k dispozici ke zhlédnutí na Criterion Channel.

Podpořte naše zpravodajství.