Return to Concert Page
Watts dołączył do nas, aby porozmawiać o Koncercie fortepianowym Griega, który wykona 2, 3 i 4 grudnia.
Edvard Grieg’s A Minor Piano Concerto zajmuje centralne miejsce w repertuarze i jest podstawą dla wielu początkujących wykonawców, więc jest pewnym zaskoczeniem, że pianista André Watts nie wykonywał tego ikonicznego dzieła jako młody człowiek. „Griega nauczyłem się, gdy miałem około 12 lat, ale z jakiegoś powodu nie wykonałem go aż do wieku ponad 50 lat” – mówi Watts. „Trudno jest przygotować utwór, którego nigdy się nie wykonywało, a który jest bardzo znany, ponieważ trzeba pozbyć się uprzedzeń. Kiedy uczysz się takiego utworu, jest to niesamowita okazja; jesteś zmuszony zacząć od nowa i wyzbyć się niekwestionowanej tradycji, która, jak powiedział Schnabel, jest w większości nawykiem oblepionym błotem.”
Gusta muzyków i publiczności ewoluują z czasem. Kiedy Watts zaczął przygotowywać Griega do wykonania, musiał odrzucić dziesiątki lat interpretacji innych pianistów, z których część była zbyt bujna jak na jego gust. „Dla mnie zagranie naprawdę słynnego utworu po raz pierwszy w wieku 50 lat oznaczało oczyszczenie go. Musiałem wszystko zakwestionować.”
W pewnym sensie odłożenie Griega do połowy życia ułatwiło nieco trudne zadanie wykonania tak znanego utworu. „Sedno sprawy – odciśnięcie swojego śladu na dobrze znanym utworze – jeśli sam się wyszkoliłeś i jesteś teraz muzykiem, twoja indywidualność jest czymś oczywistym.”
W tym momencie życia Watts nie musi odcisnąć swojego śladu na Griegu; bardziej interesuje go głębsze zrozumienie tego, czego Grieg oczekiwał od solisty. „Próbujesz ponownie zbadać, co według ciebie kompozytor chciał powiedzieć” – wyjaśnia Watts. „Nieskończoność to nieskończoność jednostki – ile jest rodzajów fortepianu czy forte? Wolność, jaką daje ograniczenie piano do forte w czterech taktach, jest wyzwalająca, to okazja do eksploracji i głębszych poszukiwań. To, jak się kopie, zależy od tego, kim się jest.”
Przygotowania Wattsa do wykonania Griega rozpoczęły się od dokładnego zapoznania się z partyturą. „Powinieneś wiedzieć o utworze tyle, ile tylko możesz” – mówi. „Dokładnie przestudiowałem partyturę – czy są jakieś podobieństwa fraz w innych miejscach utworu? Czy to piano-to-forte różni się od innych fraz piano-to-forte? Jak?”
Dla Wattsa, podobnie jak dla wszystkich wykonawców, równoważenie własnych pomysłów muzycznych z tym, co wskazuje kompozytor, to subtelny taniec, ale w ostatecznym rozrachunku kompozytor musi zwyciężyć. „Na początku staram się być tak dosłowny, jak to tylko możliwe, i zadawać sobie pytania, kiedy widzę wskazówki dynamiczne. Jeśli zbyt często znajdujesz się w konflikcie z oznaczeniami kompozytora, nie powinieneś grać tego utworu publicznie.”
Nawet po 20 latach wykonywania Griega, Watts wciąż znajduje w tej muzyce wyzwania interpretacyjne. „Wejście fortepianu w drugiej części Griega – nie jestem w stanie zagrać tego wejścia dokładnie w czasie” – przyznaje. „Właściwie nie znajdziesz nikogo, kto zagrałby to w ściśle określonym czasie”. Watts wyjaśnia swój dylemat: „Czy twoim zadaniem nie jest nadanie ekspresji nutom tak blisko czasu, jak to tylko możliwe? Ufam swojemu uchu; wiem, czego według mnie chciał Grieg. Moim problemem są moje ograniczenia jako gracza.”
Co sprawia, że ten koncert jest tak wyjątkowy? W wywiadzie z 2014 roku Watts mówił o wyjątkowym brzmieniu Griega. „Grieg jest bardzo indywidualistyczny, a jego ruch harmoniczny jest bardzo specyficzny. Dlatego też łatwo jest rozpoznać muzykę Griega. Jeśli chodzi o to, że jest on wielkim kompozytorem, to jest on również wspaniałym rzemieślnikiem. Nawet cadenza jest niesamowita. Mieć ją rozpisaną, a jednocześnie brzmieć tak improwizacyjnie, to zgrabna sztuczka.”
Watts skoncentrował się na XIX-wiecznej literaturze romantycznej i jest znany ze swoich wykonań Rachmaninowa, Czajkowskiego, a zwłaszcza Liszta. Oprócz muzyki Liszta, Watts znajduje również głęboką inspirację w życiu kompozytora. Jak kamyk wrzucony do stojącej wody, wpływ Liszta rozchodził się na zewnątrz, dotykając życia wielu innych muzyków. „Aspekty Liszta, które były dla mnie znaczące, gdy byłem młody, to jego niesamowita zdolność do ćwiczeń i ilość pracy, jaką wkładał, a także to, jak świetnie grał na fortepianie” – mówi Watts. „A także to, jakim był wspierającym kolegą i jak wielu muzykom pomógł. Myślę, że Liszt był geniuszem i człowiekiem o niezwykłej dalekowzroczności, a także prawdziwym modernistą, o czym ludzie wciąż zapominają. Copland powiedział: „Wszyscy oczernialiśmy MacDowella, zapominając, co od niego wzięliśmy”. Liszta traktujemy tak samo.”
Uczucie Wattsa do Liszta zaczęło się w wieku dziewięciu lat, kiedy nauczył się Un sospiro (A Sigh) Liszta. „Utwory, które najbardziej utkwiły mi w pamięci od późnych lat młodzieńczych, to późne dzieła: Bagatelle sans tonalité (Bagatela bez tonalności), Nuages gris (Szare chmury), En rêve (Śniąc), Schlaflos! Frage und Antwort (Bezsenność! Pytanie i odpowiedź). Te są u mnie niezmienne. Liszt powiedział kiedyś: „Rzuciłem mój oszczep w przyszłość”; myślę, że to prawda. Nie musisz lubić tej muzyki, ale musisz dać temu facetowi kredyt zaufania.”
Musical child prodigies sometimes fail to build on the promise of their youthful potential; if not carefully nurtured, they can burn out from overwork. Watts przypisuje swojej matce Marii, nauczycielom i pierwszemu menadżerowi, Williamowi Juddowi, pomoc w stworzeniu fundamentów dla swojej trwającej pięć dekad kariery. „Zagrałem swój pierwszy koncert z Orkiestrą Filadelfijską, gdy miałem dziesięć lat, ale dopiero w wieku 13-14 lat dotarło do mnie, że to może być moja praca” – wspomina. „Nie myślałem o występach w kategoriach bycia jak Rudolf Serkin czy Artur Rubinstein; po prostu myślałem o tym jako o pracy. Na szczęście nie myślałem o koncercie z Bernsteinem jako o naprawdę wielkim momencie.”
Maria, sama będąca pianistką, chroniła syna przed niebezpieczeństwami związanymi z gwiazdorstwem. „Nikt w moim otoczeniu nie wywierał na mnie dziwnej presji, żebym dobrze wypadł”, mówi Watts. „Miałem szczęście, że ludzie wokół mnie nie mówili mi, żebym przejmował się niewłaściwymi rzeczami, takimi jak sukces czy obecność w mediach. Moja matka nie była matką sceniczną; była surowa dla mojej gry, ale nie chciała, żebym grała koncerty. Manager, którego dostałem, powiedział jej: 'Nie chcemy, żeby grał 100 koncertów rocznie i zużywał się jak wyciśnięta cytryna; chcemy, żeby miał długą karierę.'” So far, so good.
by Elizabeth Schwartz
.
Edvard Grieg’s A Minor Piano Concerto zajmuje centralne miejsce w repertuarze i jest podstawą dla wielu początkujących wykonawców, więc jest pewnym zaskoczeniem, że pianista André Watts nie wykonywał tego ikonicznego dzieła jako młody człowiek. „Griega nauczyłem się, gdy miałem około 12 lat, ale z jakiegoś powodu nie wykonałem go aż do wieku ponad 50 lat” – mówi Watts. „Trudno jest przygotować utwór, którego nigdy się nie wykonywało, a który jest bardzo znany, ponieważ trzeba pozbyć się uprzedzeń. Kiedy uczysz się takiego utworu, jest to niesamowita okazja; jesteś zmuszony zacząć od nowa i wyzbyć się niekwestionowanej tradycji, która, jak powiedział Schnabel, jest w większości nawykiem oblepionym błotem.”
Gusta muzyków i publiczności ewoluują z czasem. Kiedy Watts zaczął przygotowywać Griega do wykonania, musiał odrzucić dziesiątki lat interpretacji innych pianistów, z których część była zbyt bujna jak na jego gust. „Dla mnie zagranie naprawdę słynnego utworu po raz pierwszy w wieku 50 lat oznaczało oczyszczenie go. Musiałem wszystko zakwestionować.”
W pewnym sensie odłożenie Griega do połowy życia ułatwiło nieco trudne zadanie wykonania tak znanego utworu. „Sedno sprawy – odciśnięcie swojego śladu na dobrze znanym utworze – jeśli sam się wyszkoliłeś i jesteś teraz muzykiem, twoja indywidualność jest czymś oczywistym.”
W tym momencie życia Watts nie musi odcisnąć swojego śladu na Griegu; bardziej interesuje go głębsze zrozumienie tego, czego Grieg oczekiwał od solisty. „Próbujesz ponownie zbadać, co według ciebie kompozytor chciał powiedzieć” – wyjaśnia Watts. „Nieskończoność to nieskończoność jednostki – ile jest rodzajów fortepianu czy forte? Wolność, jaką daje ograniczenie piano do forte w czterech taktach, jest wyzwalająca, to okazja do eksploracji i głębszych poszukiwań. To, jak się kopie, zależy od tego, kim się jest.”
Przygotowania Wattsa do wykonania Griega rozpoczęły się od dokładnego zapoznania się z partyturą. „Powinieneś wiedzieć o utworze tyle, ile tylko możesz” – mówi. „Dokładnie przestudiowałem partyturę – czy są jakieś podobieństwa fraz w innych miejscach utworu? Czy to piano-to-forte różni się od innych fraz piano-to-forte? Jak?”
Dla Wattsa, podobnie jak dla wszystkich wykonawców, równoważenie własnych pomysłów muzycznych z tym, co wskazuje kompozytor, to subtelny taniec, ale w ostatecznym rozrachunku kompozytor musi zwyciężyć. „Na początku staram się być tak dosłowny, jak to tylko możliwe, i zadawać sobie pytania, kiedy widzę wskazówki dynamiczne. Jeśli zbyt często znajdujesz się w konflikcie z oznaczeniami kompozytora, nie powinieneś grać tego utworu publicznie.”
Nawet po 20 latach wykonywania Griega, Watts wciąż znajduje w tej muzyce wyzwania interpretacyjne. „Wejście fortepianu w drugiej części Griega – nie jestem w stanie zagrać tego wejścia dokładnie w czasie” – przyznaje. „Właściwie nie znajdziesz nikogo, kto zagrałby to w ściśle określonym czasie”. Watts wyjaśnia swój dylemat: „Czy twoim zadaniem nie jest nadanie ekspresji nutom tak blisko czasu, jak to tylko możliwe? Ufam swojemu uchu; wiem, czego według mnie chciał Grieg. Moim problemem są moje ograniczenia jako gracza.”
Co sprawia, że ten koncert jest tak wyjątkowy? W wywiadzie z 2014 roku Watts mówił o wyjątkowym brzmieniu Griega. „Grieg jest bardzo indywidualistyczny, a jego ruch harmoniczny jest bardzo specyficzny. Dlatego też łatwo jest rozpoznać muzykę Griega. Jeśli chodzi o to, że jest on wielkim kompozytorem, to jest on również wspaniałym rzemieślnikiem. Nawet cadenza jest niesamowita. Mieć ją rozpisaną, a jednocześnie brzmieć tak improwizacyjnie, to zgrabna sztuczka.”
Watts skoncentrował się na XIX-wiecznej literaturze romantycznej i jest znany ze swoich wykonań Rachmaninowa, Czajkowskiego, a zwłaszcza Liszta. Oprócz muzyki Liszta, Watts znajduje również głęboką inspirację w życiu kompozytora. Jak kamyk wrzucony do stojącej wody, wpływ Liszta rozchodził się na zewnątrz, dotykając życia wielu innych muzyków. „Aspekty Liszta, które były dla mnie znaczące, gdy byłem młody, to jego niesamowita zdolność do ćwiczeń i ilość pracy, jaką wkładał, a także to, jak świetnie grał na fortepianie” – mówi Watts. „A także to, jakim był wspierającym kolegą i jak wielu muzykom pomógł. Myślę, że Liszt był geniuszem i człowiekiem o niezwykłej dalekowzroczności, a także prawdziwym modernistą, o czym ludzie wciąż zapominają. Copland powiedział: „Wszyscy oczernialiśmy MacDowella, zapominając, co od niego wzięliśmy”. Liszta traktujemy tak samo.”
Uczucie Wattsa do Liszta zaczęło się w wieku dziewięciu lat, kiedy nauczył się Un sospiro (A Sigh) Liszta. „Utwory, które najbardziej utkwiły mi w pamięci od późnych lat młodzieńczych, to późne dzieła: Bagatelle sans tonalité (Bagatela bez tonalności), Nuages gris (Szare chmury), En rêve (Śniąc), Schlaflos! Frage und Antwort (Bezsenność! Pytanie i odpowiedź). Te są u mnie niezmienne. Liszt powiedział kiedyś: „Rzuciłem mój oszczep w przyszłość”; myślę, że to prawda. Nie musisz lubić tej muzyki, ale musisz dać temu facetowi kredyt zaufania.”
Musical child prodigies sometimes fail to build on the promise of their youthful potential; if not carefully nurtured, they can burn out from overwork. Watts przypisuje swojej matce Marii, nauczycielom i pierwszemu menadżerowi, Williamowi Juddowi, pomoc w stworzeniu fundamentów dla swojej trwającej pięć dekad kariery. „Zagrałem swój pierwszy koncert z Orkiestrą Filadelfijską, gdy miałem dziesięć lat, ale dopiero w wieku 13-14 lat dotarło do mnie, że to może być moja praca” – wspomina. „Nie myślałem o występach w kategoriach bycia jak Rudolf Serkin czy Artur Rubinstein; po prostu myślałem o tym jako o pracy. Na szczęście nie myślałem o koncercie z Bernsteinem jako o naprawdę wielkim momencie.”
Maria, sama będąca pianistką, chroniła syna przed niebezpieczeństwami związanymi z gwiazdorstwem. „Nikt w moim otoczeniu nie wywierał na mnie dziwnej presji, żebym dobrze wypadł”, mówi Watts. „Miałem szczęście, że ludzie wokół mnie nie mówili mi, żebym przejmował się niewłaściwymi rzeczami, takimi jak sukces czy obecność w mediach. Moja matka nie była matką sceniczną; była surowa dla mojej gry, ale nie chciała, żebym grała koncerty. Manager, którego dostałem, powiedział jej: 'Nie chcemy, żeby grał 100 koncertów rocznie i zużywał się jak wyciśnięta cytryna; chcemy, żeby miał długą karierę.'” So far, so good.
by Elizabeth Schwartz
.