Voordat hij zijn on-stage interview met Francis Ford Coppola aftrapte na de première van Coppola’s baanbrekende “Apocalypse Now: Final Cut”, nam collega-regisseur Steven Soderbergh even de tijd om een van de belangrijkste medewerkers van de film te erkennen, die in het uitverkochte Beacon Theater publiek zat. “Zijn credits op het scherm beschrijven niet echt volledig zijn invloed of zijn capaciteiten,” vertelde Soderbergh het publiek. “Hij is een filmmaker in zijn eigen recht, een auteur, hij is ook, voor veel mensen van mijn generatie en de jouwe , een geluid en beeld goeroe: Walter Murch.”

Toevallig genoeg, slechts een nacht later, de eerste documentaire over Hollywood sound design, “Making Waves,” ook in première op Tribeca, waarin Murch’s collega’s maken de volmondige zaak dat hij is de peetvader van de moderne film geluid. Net als zijn naaste medewerkers, Coppola en George Lucas, had Murch de ongebruikelijke onderscheiding niet alleen iemand te zijn die de regels brak van hoe films werden gemaakt, maar die ook in staat was om ze te herschrijven, aangezien zijn baanbrekende werk in de jaren zeventig de basis legde van hoe geluid zelfs vandaag de dag wordt gemonteerd en gemixt.

Tijdens de post-film Q&A, sprak Murch over hoe Hollywood eruitzag toen hij afstudeerde aan de USC grad school. “Toen we eind jaren ’60, begin jaren ’70 in die ietwat huiveringwekkende sfeer van Hollywood terechtkwamen, was alles gesneden koek: ‘Zo doe je dat, je gebruikt deze geluidseffecten en je moet ze op zo’n en zo’n datum klaar hebben,'” zei Murch. “Het was allemaal zakelijk en daar hadden we een hekel aan. Dus een van de manieren om dat te vermijden was gewoon weg te gaan uit Hollywood, in een omgeving waar er niet dat soort beperkingen waren.”

Walter Murch

Voor Murch was een van de sleutels tot zijn carrière de reis van 400 mijl noordwaarts naar San Francisco met Lucas, die hij had ontmoet op USC, en Coppola, met wie hij had samengewerkt aan “Rain People”, om American Zoetrope op te richten. Een van de doelen bij Zoetrope was het doorbreken van de barrières tussen beeldmontage en geluidsmontage en geluidsmixage. “Er was een specifiek probleem in Hollywood geluid in de zeer strikte scheiding tussen geluidsmontage en geluidsheropname,” zei Murch. “De analogie met beeld zou zijn, als de belichtingsregisseur in een hele aparte organisatie zat van de cameraman, en ze hadden volledig onafhankelijke criteria.”

In San Francisco was er niet zo’n taakverdeling, het was meer alsof je terugging naar de filmschool. Murch maakte deel uit van het gehele creatieve proces met Lucas en Coppola aan hun films, en hij was vrij om betrokken te zijn bij het opnemen van productiegeluid, geluidsmontage, en mixage. Het vloeiende creatieve proces bij “THX 1138”, een script dat Murch samen met Lucas schreef, betekende dat Lucas overdag beeld sneed, terwijl Murch ’s nachts het geluid deed – ze zaten op twee parallelle sporen.

Bij “THX 1138” zou Murch blijven spelen met de productie van ongebruikelijke geluiden, die pasten bij het experimentele gevoel van de baanbrekende sci-fi film. Een doorbraak voor Murch kwam er in Coppola’s “The Godfather”, dankzij de cruciale scène waarin Michael (Al Pacino) Sollozzo (Al Lettieri) doodt. Terwijl Michael nadenkt en zich schrap zet voor de moord die een einde zal maken aan zijn droom om uit het familiebedrijf te breken, plaatste Murch ongemotiveerd gekrijs van verhoogde metro-trein-geluiden op de soundtrack die spraken over Michael’s mentale toestand: Het is het geluid van “zijn neuronen die tegen elkaar botsen.”

“Het was een grote les voor me, want de films waaraan ik eerder had gewerkt – ‘THX,’ ‘Rain People’ – dat waren kleine films en hier was deze grote Hollywood-film waarin je datzelfde soort dingen kunt doen en het kunt laten werken,” zei Murch. “De algemene regel is: duw veel harder dan je denkt dat je kunt. En vaak zegt de film: ‘Ja, geef me daar meer van.’ Als het terugslaat, weet je dat en kun je een beetje afstand nemen, maar wees altijd brutaal in termen van waar je naar kijkt en wat je hoort.”

Murch gelooft dat het publiek veel meer openstaat voor dat soort abstractie in geluid in plaats van beeld. Als geluiden geen afspiegeling zijn van wat er werkelijk op het scherm te zien is, weet het publiek instinctief dat het op zoek moet gaan naar betekenis. “Het publiek is, zonder het te weten, hongerig naar metafoor,” zei Murch. “Deze scheiding zegt tegen het publiek: ‘We willen dat je het afmaakt. We presenteren u hier een tweedeling, deze dingen kloppen niet helemaal, dus we hebben u, het publiek, nodig om, op uw eigen individuele manieren, deze dingen samen te voegen.”

Het was echter Murch’s werk aan Coppola’s “Apocalypse Now” dat de manier waarop geluid voor film werd gemonteerd en gemixt voorgoed veranderde. Vanaf de openingsscène bouwde Murch een geluidslandschap dat het publiek dwong om de film te ervaren vanuit het verwrongen en oorlogsarme psychologische oogpunt van kapitein Willard.

Tegen het midden van de jaren 70 waren bioscopen nog maar net begonnen met de overgang van mono naar stereogeluid, maar Coppola wilde met zijn Vietnam-oorlogsfilm zowel bioscopen als Hollywood in het algemeen aanzetten tot een surroundsysteem met zes luidsprekers. Niemand had ooit filmgeluid gemixt om rond te reizen in een bioscoop. Niet alleen pionierde Murch het proces, dat tot op de dag van vandaag de basis is van de meeste geluidsmixen, hij deed het artistiek beter dan iemand het sindsdien heeft gedaan.

“‘Apocalypse’ nam de gedachte op zich om te theoretiseren: ‘Wat is echt de volgende stap, is het gewoon de gegeven technologie accepteren?'” zei “Star Wars” geluidsontwerper Ben Burtt tijdens de “Making Waves” discussie na de vertoning. “We waren ons echt aan het conformeren aan wat al gedaan was, sommige stereofilms uit de jaren ’50, het CinemaScope-proces, de voor- en nadelen ervan, maar ‘Apocalypse’ was, afgezien van zijn esthetiek, heel doordacht. Het bracht het idee van wat we in een bioscoop kunnen presenteren naar een veel hoger niveau in termen van ruimtelijkheid, het idee van de vier hoeken van de kamer.”