Als komiek, tv-presentator, satiricus, toneelregisseur, medicijnman en allround intellectueel was Jonathan Miller, die op 85-jarige leeftijd is overleden na de ziekte van Alzheimer, ongeëvenaard in zijn eigen leven.

Hij had wijze woorden over bijna elk onderwerp onder de zon. Zijn grote tekortkoming, zei iemand eens, was dat hij alleen maar geïnteresseerd was in alles; zijn nieuwsgierigheid, en zijn vermogen om ideeën te formuleren in cascades van taal eromheen, kende geen grenzen. Als kind daagde hij de gangbare opvattingen over kippenpraat uit door zelf een diepgaand onderzoek in te stellen. In plaats van “buk buk buk” gevolgd door “bacagh” vond hij een heel ander patroon van kippenpraat: zes “buks” gevolgd door een zachte “bacagh”; twee “buks” gevolgd door nog een zachte “bacagh”; en nog negen “buks” gevolgd door een luide, concluderende “bacagh”.

De critica Penelope Gilliatt meldde deze doorbraak en voegde eraan toe dat Miller ook voorwerpen kon naspelen: “Ik zag hem het geluid imiteren van een bank waarop gezeten werd. Zijn gezicht drukte verontwaardiging uit namens sofa’s overal.”

Miller was een erg grappige man. Hij was ook een polymath, een gevaarlijk woord, met zijn boventonen van “te slim voor de helft” en stoffige, boek-gebonden isolement. Maar hij was geen snob. Hij hield van komedies en Carry On films. Het was echter zijn lot om in Private Eye te worden gebrandmerkt als een “pseud”; hij werd in die pagina’s een stripfiguur, Doctor Jonathan, een absurde figuur die in Camden Town uitweidde over Jung, Freud, Shakespeare, Schiller en leedvermaak. Het feit dat Susan Sontag, in zekere zin zijn tegenpool in New York, hem bestempelde als “een van de meest waardevolle mensen in het Verenigd Koninkrijk” hielp daar niet bij.

Theatermensen zagen hem als een dilettant. Muziekcritici speelden al snel in op zijn bekentenis dat hij geen partituur kon lezen. Miller zelf, hoewel hij vele academische posten bekleedde, voelde zich een bedrieger bij het bijwonen van medische conferenties, waar zijn kennis werd overtroffen door die van toegewijde professionals.

Niettemin bleef hij net zo betrokken bij de disciplines filosofie, neurologie en kunstgeschiedenis als hij was bij de meer raffieuze eeuwigdurende bezigheden van theater- en operaproductie. Het is moeilijk iemand in het Britse openbare leven te bedenken die zo triomfantelijk thuis was als Miller in de theaters, de collegezalen, de televisiestudio’s en de grote universiteiten en bibliotheken van Europa en Amerika.

Met zijn collega Oxbridge-komieken Peter Cook, Dudley Moore en Alan Bennett veranderde hij het gezicht van het Britse amusement in Beyond the Fringe (1961). Dit was niet alleen het begin van de satirehausse, maar ook van de naoorlogse reactie op politieke stompzinnigheid, religieuze hypocrisie en culturele stagnatie. Zoiets was nog nooit eerder op het toneel vertoond, en zeker geen premier was zo openlijk bespot als Harold Macmillan, en het begaafde kwartet werd de toost van de stad.

Cook en Moore toostten de stad terug, terwijl Miller en Bennett diversifieerden in fascinerende, zichzelf vervullende carrières als respectievelijk theaterregisseur en zeer geliefd toneelschrijver en dagboekschrijver.

In het geval van Miller bracht zijn succes met de show in New York hem in het hart van het intellectuele leven van de stad, en hij werd een bekende bij de New York Review of Books menigte, die de dichter Robert Lowell en de redacteuren Elizabeth Hardwick, Bob Silvers en Barbara Epstein omvatte. Jaren later zou hij nog steeds betoverende essays schrijven over onderwerpen als het produceren van opera en, toepasselijk genoeg, mesmerisme.

In een Beyond the Fringe sketch speelde de slungelige en kromgebogen Miller een innemende dominee die Moore’s botte Teddy jongen vertelde dat het ding over geweld was om het “van de straat en in de kerken te krijgen waar het hoort”. Zoals de acute Gilliatt ook opmerkte, bevestigde Millers werk in Beyond the Fringe hem als een specialist in de komedie van de warboel: “Hij schudde warhoofdigheid in luciditeit door verwarring te re-enacteren.” De gouden regel in het geval van een nucleaire aanval? Verlaat het gebied.

Beyond the Fringe hield Miller en de rest drie jaar lang bezig, van Edinburgh tot Londen en New York. De show was een rampzalig succes, zoals hij zelf betreurde. Zijn carrière in de geneeskunde – hij was sinds zijn tienerjaren verslaafd aan biologie, studeerde natuurwetenschappen in Cambridge en kwalificeerde als arts in Londen in 1960 – werd verstoord en hij bezweek voor de verlokkingen van de TV, een stap die hem de rest van zijn leven achtervolgde. Hij was een vernieuwend producer bij Huw Wheldon’s Monitor bij de BBC in 1965 en later met zijn eigenzinnige BBC films van Alice in Wonderland en MR James’s Whistle and I’ll Come to You.

Zijn briljante serie The Body in Question (1978), die hij ook presenteerde, zette een grote BBC traditie voort van intellectuele pratende hoofden zoals Kenneth Clark, Jacob Bronowski en Kenneth Galbraith. Als er iemand was die zowel de rechtvaardiging als de belichaming was van de BBC Reithiaanse idealen van populaire ernst in de kunsten, talen en wetenschap, dan was het Miller.

Een vroege idool was de komiek Danny Kaye, die hij zag in het Londense Palladium na de Tweede Wereldoorlog, toen Kaye op het podium zat en met zijn benen over de orkestbak zwaaide met het publiek in de palm van zijn hand; je zou kunnen zeggen dat Miller de Kaye van de geest was, als dat Kaye’s genie voor volslagen onzin niet bagatelliseerde.

Miller was ook een fantasierijke supremo in de BBC Shakespeare serie (1979-81), die een meer bezadigde start had gehad onder een meer senior en gevestigde producent, Cedric Messina.

In het theater werd hij een van de sterdirecteuren van Laurence Olivier’s National Theatre in het begin van de jaren 1970, hoewel hij een slechte verstandhouding kreeg met Olivier’s opvolger, Peter Hall.

Hij was ook een gerenommeerd operaregisseur, een reputatie die zijn oorsprong vond in zijn verbluffend frisse en originele ensceneringen bij de English National Opera van een New Yorkse maffiaversie van Rigoletto uit de jaren ’20 in 1982 (niemand die La Donna è Mobile ooit heeft gezien, op gang gebracht door een harde klap op de jukebox, zal het ooit vergeten); en van Gilbert and Sullivans The Mikado, in 1986 getransponeerd naar het Freedonia van de Marx Brothers’ Duck Soup. Miller koesterde het ongelovige gelach waarmee Eric Idle als KoKo de brief van de Mikado opende met een verontwaardigd: “Ik kan dit niet lezen; het is in het Japans.”

Deze producties, samen met zijn ENO-revivals van Richard Strauss’ Der Rosenkavalier (1994) en Verdi’s La Traviata (1996), werden publiekslievelingen die jaar na jaar terugkeerden op het repertoire, tot grote ergernis van Miller omdat zijn inspanningen – en zijn bijdrage aan de kassa-inkomsten van de ENO – niet werden erkend met een passende vergoeding. Later werkte Miller steeds meer in het buitenland, enigszins verbitterd over wat hij beschouwde als een leeftijdsgebonden werkgelegenheidsbeleid bij de grote theaters in eigen land.

Hij had sowieso een temperamentvolle afkeer van het geïnstitutionaliseerde karakter van theater, zoals hij dat zag, bij het monolithische National op de South Bank en de Royal Shakespeare Company; hij had zijn tijd gehad bij de eerste, toen Kenneth Tynan de literaire manager van Olivier was bij de Old Vic en de kantoren een paar Nissen hutten aan de achterkant waren. En Tynan’s gezelschap en intelligentie pasten bij hem.

Miller’s interesse in de beeldende kunst, en het werk van historici als Ernst Gombrich en Frances Yates, was voortdurend duidelijk in zijn toneelwerk. A Measure for Measure in the National in 1975 – een low-budget rondreizende show, die zich afspeelde in het Wenen van Freud en Schönberg – was rechtstreeks geïnspireerd op een fotoboek van August Sander.

De ENO Rigoletto citeerde Edward Hopper’s Nighthawks voordat het schilderij algemeen bekend was. Debussy’s Pelléas en Mélisande klonk Miller als Monet in de oren; zo werd de middeleeuwse setting vertaald naar de wereld van Monets literaire tegenhanger, Proust, en het Château de Guermantes. Het jongetje was duidelijk een jonge Marcel.

Deze aanpassingen bezorgden Miller een reputatie als iconoclast, maar hij week zelden af van de periode-setting van een stuk. Als hij dat deed, zoals in de bovenstaande voorbeelden, was er alleen een briljante, metaforische interpretatie aan het werk, nooit alleen maar een ruwe en kant-en-klare “update”.

Zijn Merchant of Venice uit 1970 in het National Theatre werd getransponeerd naar het Venetië van de jaren 1890, met Olivier als een Rothschild met een kek jasje van de Rialto. Dit was niet helemaal een succes, maar het idee was zo fris en briljant dat het het cliché rechtvaardigde om een oud stuk op een nieuwe manier te zien.

Geen productie werd bedacht zonder gebruik te maken van een breder referentiekader. Dit was geen fetisj, maar een echte modus operandi. In de loop der jaren ontwikkelde Miller een passie voor fotografie en koos vervolgens voor een nog meer “hands on” praktische lijn. Toen hij een opera regisseerde in Santa Fe, werd hij ingewijd in de kunst van het lassen. Hij begon stukjes baksteen, gescheurde affiches, houtsplinters en metaalsplinters te verzamelen; deze “assemblages”, zoals hij ze noemde, werden tentoongesteld in verschillende kunstgalerijen. In zijn commentaar op deze nieuwe activiteit beweerde Miller dat het ouder worden zijn intelligentie had aangescherpt, niet afgestompt. “Ik denk fantasierijker omdat ik zo’n enorme hoeveelheid heb om uit te putten. Ik ben als mijn tuin, mijn hersenen zijn gemulcht en bemest, dingen zijn gegroeid en ik ben gecompliceerder.”

Zijn doordringende blik en krullende haar (dat in de loop der jaren veranderde van zanderig zout en peper in een opvallend wit) kenmerkten een direct herkenbare wijsgeer van die tijd. Zelfs op zijn zeventigste liep hij op zaterdagochtend lenig als altijd over zijn plaatselijke markt in Camden Town, waar hij zijn beklag deed over de sluiting van weer een fruit- en groentekraam in de opkomende stroom van “Euro-slush groepen die zich een weg banen door Camden Lock en achtste-klas zwartleren kleding kopen en afschuwelijk Turks eten dat op een slonzige manier wordt opgediend”.

Miller werd geboren in St John’s Wood, Noord Londen, en genoot zijn opleiding aan de St Paul’s school, waar de neuroloog Oliver Sacks en de bibliofiel Eric Korn tijdgenoten en daarna levenslange vrienden waren, en aan het St John’s College, Cambridge. Zijn vader, Emanuel Miller, was kinderpsycholoog en psychiater, en zijn moeder, Betty (geboren Spiro), een populaire romanschrijfster en biografe van de dichter Robert Browning.

Hij trouwde in 1956 met Rachel Collet, een tijdgenote aan de universiteit, en later huisarts. Ze kochten in 1960 een huis in Gloucester Crescent, Camden Town, en werden met buren als Michael Frayn, George Melly en zijn oude vriend Bennett – die er recht tegenover woonde – onuitwisbaar geassocieerd als de trendy literati van NW1.

Na het succes van Beyond the Fringe, en ondanks het bekleden van academische posten aan de Sussex University (onderzoek naar cognitief behaviorisme) en de McMaster University in Canada (als gasthoogleraar geneeskunde), verliep Millers theatercarrière gedurende drie decennia tumultueus.

Zijn eerste stuk als regisseur was Under Plain Cover (1962) van John Osborne aan het Royal Court, zijn eerste Shakespeare een gedenkwaardige King Lear in Nottingham Playhouse in 1970, waarin Michael Hordern en Frank Middlemass een blitse koning en dwaas van dezelfde leeftijd waren.

In die tijd vond hij zelfs nog tijd om twee studentenproducties van Hamlet en Twelfth Night te regisseren voor de Oxford and Cambridge Shakespeare Company, onvergetelijke ervaringen voor de studenten die zich verstrikt voelden in het plezier en de uitbundigheid van zijn observerende humor en ongebreidelde intellectuele vitaliteit. Hij maakte dezelfde indruk waar hij ook kwam. Olivier zei over het werken met hem bij de National dat hij mateloos opgewonden was “door de grenzeloze variatie en de fascinerende kleur in de uitdrukking van zijn ideeën”.

Snelheid, flexibiliteit, levendigheid: de souplesse van Millers geest kwam perfect tot uitdrukking in zijn vroege producties voor Kent Opera, of in een trilogie van thematisch met elkaar verbonden stukken – Hamlet, The Seagull en Ibsen’s Ghosts – opgevoerd onder de generieke titel Family Romances in het Greenwich theater in 1974, met een kerncast van Irene Worth, Robert Stephens, Peter Eyre en Nicola Pagett.

In 1986 regisseerde hij een opmerkelijk versnelde versie van Eugene O’Neill’s Long Day’s Journey Into Night, in de Haymarket, met Jack Lemmon als de overspannen patriarch en Peter Gallagher en Kevin Spacey als de zonen. De acteurs werden aangespoord om hun dialogen te laten overlappen, een techniek die zijn wortels heeft in de gedragspsychologie en de manier waarop families elkaar in de haren vliegen.

In 1987, terug aan het Royal Court (hoewel alleen in het Theatre Upstairs), ensceneerde hij The Emperor, Ryszard Kapuściński’s verslag van de laatste jaren van het Abessijnse keizerrijk onder Haile Selassie, als een echokamer van spionnen en gefluister, alle deuren en sleutelgaten, en een tekst bewerkt door Michael Hastings op basis van woordelijke interviews.

Tijd als artistiek directeur van de Old Vic (1988-90) onder het beschermheerschap van Ed en David Mirvish gaf Londen een aantal van de meest briljante producties van die periode, waaronder Richard Jones’s zwart-wit, rabiaat cartooneske Feydeau, A Flea in Her Ear, en Millers eigen tweede kijk op The Tempest (de eerste was een baanbrekende antikoloniale versie in de Mermaid in 1970), met Max von Sydow in de hoofdrol.

Hij was terug in New York, in het Metropolitan Opera House, met bejubelde producties van Katya Kabanova in 1991 en Pelléas in 1995, maar hij kwam in aanvaring met de administratie toen hij weigerde Cecilia Bartoli goedkeuring te verlenen voor het invoegen van twee alternatieve aria’s voor Susanna in The Marriage of Figaro. Zijn mening over sterzangers was somber. Hij noemde de Drie Tenoren – Pavarotti, Domingo en Carreras – “Jurassic Park”.

Uiteindelijk vond hij dat er maar zo’n 40 opera’s de moeite waard waren en het reizen door Europa om ze te doen bleek een aangename manier om ook de bibliotheken en kerken in de grote steden te bezoeken. Misschien heeft hij ook geen toneel meer, te oordelen naar zijn teleurstellende 1996 versie van A Midsummer Night’s Dream in het Almeida, waarin de magie van de komedie werd ondermijnd in een verlaten jaren ’30 serre van glazen spiegels, waar Oberon provocerend zijn weg hoestte door I Know a Bank in avondkleding en de muziek die was gekozen om de grond te laten schudden was Noël Coward’s I’ll See You Again.

Zijn laatste operaproducties waren van Donizetti’s Don Pasquale in het Royal Opera House in 2004 (en opnieuw in 2010); La Bohème bij ENO in 2009 (en opnieuw in 2018-19); Mozarts La Clemenza di Tito in Zürich in 2005; en een enscenering van Bachs Matthäus Passion in de Brooklyn Academy of Music in 2006 (en in het National Theatre in 2011).

Zijn diverse publicaties omvatten McLuhan (1971), een nuttig sloopwerk over het medium is de boodschap goeroe, The Body in Question (1978), Subsequent Performances (1986), een prachtig beargumenteerd verhaal over het hiernamaals van toneelstukken en hun realisatie in nieuwe culturele omstandigheden, en een plezierige uitgave van essays, The Don Giovanni Book (1990).

Hij werd benoemd tot CBE in 1983 en geridderd in 2002. Hij was honorary fellow aan St John’s College, Cambridge, en de Royal Academy, ontving eredoctoraten van de universiteiten van Leicester en Cambridge, en vermeldde zijn recreatie in Who’s Who als “deep sleep”.

Miller wordt overleefd door Rachel en hun kinderen, Tom, William en Kate.

Jonathan Wolfe Miller, regisseur en schrijver, geboren 21 juli 1934; overleden 27 november 2019