Over de duistere erotiek van Jean Genet’s Our Lady of the Flowers.

Op 11 september 1895 schreef de plaatsvervangend aalmoezenier van de gevangenis van Wandsworth een bezorgd rapport over een van zijn nieuwe gevangenen, Oscar Wilde, die twee maanden daarvoor was overgeplaatst uit Pentonville. “Hij is nu behoorlijk verpletterd en gebroken,” schreef de kapelaan:

Dit is jammer, want een gevangene die in één richting instort, stort meestal in meerdere richtingen in, en ik vrees van wat ik hoor en zie dat perverse seksuele praktijken weer de overhand over hem krijgen. Dit komt vaak voor bij gevangenen van zijn klasse en wordt natuurlijk in de hand gewerkt door de voortdurende isolatie van de cel. De stank in zijn cel is nu zo erg dat de officier die hem onder zijn hoede heeft, er elke dag carbolzuur in moet gebruiken.

De mogelijkheid dat een beroemd schrijver tijdens zijn internering in Wandsworth tot masturberen werd gedreven, zou niet in goede aarde zijn gevallen bij de gevangenisautoriteiten, die de beschuldiging onmiddellijk ontkenden en de indiscrete aanstelling van de kapelaan veranderden. Men kan zich afvragen hoe ze zouden hebben gereageerd op Jean Genets korte film Un chant d’amour (1950), die de Franse auteur, toneelschrijver en crimineel regisseerde in samenwerking met Jean Cocteau, kort nadat hij de laatste van de vijf romans had geschreven waarmee hij internationale faam verwierf. Halverwege de film gluurt een gevangenisbewaarder met een pokerface één voor één een rij cellen binnen, die elk een auto-erotische peepshow blijken te bevatten die nog wilder, grafischer en ongeremder is dan de vorige. Een veroordeelde wrijft zijn ontbloot lid tegen de muur van zijn cel; een glimlachende bader wast zich wulps in zeep; een jonge zwarte man, een van de vele donkere figuren in Genet die voor hun blanke toeschouwers als seksuele bedreigingen overkomen, danst met een strakke greep op zijn opengesperde kruis.

De dramatiek van de film komt voort uit de romantische band tussen twee mannelijke gevangenen die in aangrenzende cellen zijn opgesloten: de een koel, levendig en zelfbeheersend, de ander zichtbaar brandend van lust. De laatste genereert de uitgebreide seksuele fantasie die de climaxscène van de film wordt, en in zijn frustratie schuilt ook iets van de eigenschap die de ik-verteller van Onze-Lieve-Vrouw van de Bloemen (Notre dame des fleurs), Genets formidabele debuutroman uit 1943, toeschrijft aan de gevangenschap: een “genoegen van de eenzaamheid … die je voldoende maakt voor jezelf, intiem anderen bezittend die jouw genoegen dienen zonder dat ze het vermoeden, een genoegen dat aan je meest terloopse gebaren, zelfs als je opstaat, die air van opperste onverschilligheid ten opzichte van iedereen geeft.” Voor Wilde’s kapelaan was masturbatie een beschamend laatste redmiddel voor de gevangene en alleenstaande. Voor Genet was het een krachtige metafoor voor het eenzame soort fantasierijke projecties die romanschrijvers maken. In dezelfde passage van Onze-Lieve-Vrouw van de Bloemen leidde die gedachte Genets verteller tot vreemde rapsodieën over de gevangenschap zelf: “Ik heb nog veel werk om mijn vingers te laten vliegen! Nog tien jaar te gaan! Mijn goede, mijn zachte vriend! Mijn cel! Mijn zoete toevluchtsoord, alleen van mij, ik hou zo van je! Als ik in alle vrijheid in een andere stad zou moeten leven, zou ik eerst naar de gevangenis gaan om de mijne te erkennen.”

Genet schreef deze woorden vanuit de Parijse Prison de la Santé, waar hij zat voor een lange reeks kruimeldiefstallen. Ironisch genoeg was de naam van deze gevangenis zo streng dat de gevangenen er geen papier mochten schrijven. Op een dag in 1941, toen hij dertig jaar oud was, werd Genet bij terugkeer van een rechtszitting veroordeeld tot drie dagen eenzame opsluiting, omdat hij had geschreven op het papier dat zijn bewakers hem hadden gegeven om er zakjes van te maken – materiaal dat “niet bedoeld was,” zoals Genet later zou beweren, “voor literaire meesterwerken,” zoals de gevangenisbeambten hem vertelden. Zoals veel van Madame Roland’s gevangenis memoires, werd dat vroege manuscript van Onze-Lieve-Vrouw van de Bloemen vernietigd. Genet “bestelde wat schriften in de kantine,” zoals hij in 1964 aan Playboy zou vertellen, “ging in bed liggen, trok de dekens over mijn hoofd en probeerde me woord voor woord de vijftig pagina’s te herinneren die ik had geschreven. Ik denk dat ik daarin geslaagd ben.”

Tegen het midden van de jaren zestig verwarde Genet misschien gedeeltelijk de dramatische hoofdactie van Onze Lieve Vrouw van de Bloemen met het verhaal van de totstandkoming van het boek. De verteller van de roman, een gevangene met de naam Jean, begint zijn lange, ononderbroken toespraak tot de lezer met het verhaal dat hij dagbladen uitkamt – “haveloos tegen de tijd dat ze mijn cel bereiken” – op zoek naar verhalen over geëxecuteerde moordenaars. Hij knipt “hun knappe, leegogige hoofden” uit, plakt hun afbeeldingen “op de achterkant van het kartonnen reglement dat aan de muur hangt” en eert “de meest zuivere misdadiger” onder hen met lijsten die zijn gemaakt met “dezelfde kralen waarmee de gevangenen hiernaast rouwkransen maken.”

Als de avond valt, kruipt hij onder zijn dekens, net als Genet deed, en gebruikt zijn geïmproviseerde galerij van misdadigers om zichzelf tot een orgasme te brengen. (“s Nachts heb ik ze lief, en mijn liefde geeft ze leven.”) Het zijn de verhalen die hij tijdens dit nachtelijke ritueel genereert, kondigt hij aan, die het boek zullen vormen dat hij nu aan het uitspreken is: “Terwijl u verder leest, zullen de personages, en ook Divine en Culafroy, als dode bladeren van de muur op mijn bladzijden vallen, om mijn verhaal te bevruchten.” Pas later blijkt dat “Divine” en “Culafroy” beide naar hetzelfde personage verwijzen – de eerste naam naar haar volwassen incarnatie als een Parijse travestiet die omgaat met een trio achtervolgde en wispelturige minnaars; de tweede naar haar jongenself, wiens provinciale jeugd sterk lijkt op die van Genet zelf.

De proloog van het boek komt het dichtst in de buurt van een duidelijke uiteenzetting, en zonder deze zou Onze-Lieve-Vrouw van de Bloemen veel minder zinvol zijn. De vorm van de ingewikkelde, opgesmukte zinnen in de roman lijkt precies te zijn afgestemd op het doel dat ze zouden kunnen dienen in de fantasierijke constructie van een gevangene die zich in het donker amuseert. Ze rekken extravagant op, vertragen de climax, zoals in een vroeg verslag van de manier waarop de drag queens van Parijs zich onder het raam van Divine’s garret verzamelden:

Op straat, tussen de lege halo’s van de kleine platte paraplu’s die ze als boeketten in de ene hand houden, wachten Mimosa I, Mimosa II, Mimosa de half-IV, Eerste Communie, Angela, Milord, Castagnette, Régine – kortom, een massa, een nog lange litanie van wezens die glinsterende namen zijn -, en in de andere hand dragen ze, als paraplu’s, kleine boeketjes viooltjes die een van hen bijvoorbeeld in een mijmering doen wegzinken waaruit zij verbijsterd en stomverbaasd van adel tevoorschijn zal komen, want zij herinnert zich (laten we zeggen Eerste Communie) het artikel, zinderend als een lied uit de andere wereld, ook uit onze wereld, waarin een avondblad, daardoor gebalsemd, vermeldde: Het zwartfluwelen tapijt van Hotel Crillon, waar de zilveren en ebbenhouten kist stond met daarin het gebalsemde lichaam van de prinses van Monaco, was bezaaid met Parma-violen.’

Genet was virtuoos in het weergeven van de aarzelingen, uitwijdingen, onnauwkeurigheden en sprongen waarin een verteller zich kan uitleven als hij zijn enige publiek is. Jean-Paul Sartre, wiens genereuze lof grotendeels Genets carrière maakte, greep dat feit aan om een argument aan te voeren dat nog steeds aan Onze Lieve Vrouwe van de Bloemen kleeft. “Zijn personages,” schreef Sartre in zijn lange inleiding tot de roman, “hebben, net als echte mannen, een leven in actie, een leven met een scala aan mogelijkheden.” En toch, aangezien de handelingen van de personages niets anders zijn dan “de opeenvolging van beelden die Genet tot een orgasme hebben gebracht,” vertegenwoordigen de mogelijkheden die hen ter beschikking staan “eenvoudigweg de gemiste kansen, de toestemming die Genet zijn personages met pijn in het hart weigert.” Hij citeert Genet om te zeggen dat “mijn boeken geen romans zijn omdat geen van mijn personages uit zichzelf beslissingen neemt”. De uitwerking van deze gedachte in Onze-Lieve-Vrouw verklaart voor Sartre

het desolate, woestijnachtige aspect van het boek. Hoop kan zich alleen vastklampen aan vrije en actieve personages. Genet is echter alleen bezig met het bevredigen van zijn wreedheid. Al zijn personages zijn inert, worden door het lot uit het lood geslagen… Dit is wat Genet de ‘Wreedheid van de Schepper’ noemt. Hij schopt het goddelijke naar heiligheid.

Het is een verleidelijk ironische gedachte dat de vrijheid die Genet zijn verteller gaf, er juist in bestond hem de rest van de personages van het boek te laten mishandelen en tot slaaf te maken. Maar zelden lijken de figuren die Onze-Lieve-Vrouw van de Bloemen doorkruisen – Godin/Culafroy, maar ook Darling, haar voornaamste mannelijke liefdespartner; Onze-Lieve-Vrouw, de jonge moordenaar voor wiens charmes Godin valt; en Gorgui, “de grote zonnige neger” die ze behandelt met een mengeling van tederheid en exotische fascinatie – zo geketend aan hun lot als Sartre suggereert. Wat het boek veel van zijn diepgang geeft, is de intensiteit waarmee de verteller zich met deze mannen identificeert. “Hun dichtheid” als personages, in de woorden van Sartre, zou kunnen worden “afgemeten aan het effect dat zij in hem teweegbrengen” (dat wil zeggen, hun vermogen hem op te winden), maar zij winden hem juist op door hem lichamen te geven om in te wonen, ruimtes om in te wonen, herinneringen om te herbeleven, en frissons om te beleven buiten de muren van zijn gevangenis.

In sommige gevallen genieten zij van alle bewegingsvrijheid die hem zelf ontbrak. Laat in het boek schetst de vertelster een periode waarin Divine “het gecompliceerde, kronkelige, in lussen verlopende bestaan van een vrouw achterna ging”. Elke zin voert haar over een andere oceaan, eerst naar de Sundra-eilanden en Venetië:

Toen was het Wenen, in een verguld hotel, genesteld tussen de vleugels van een zwarte adelaar. Slapend in de armen van een Engelse lord, diep in een met luifels en gordijnen bedekt bed. Dan waren er ritten in een zware zwarte limousine … Ze dacht aan haar moeder en aan Darling. Darling ontving postwissels van haar, soms juwelen, die hij dan voor een avond droeg en snel weer verkocht zodat hij zijn vrienden op een diner kon trakteren. Dan terug naar Parijs, en weer weg, en dat alles in een warme, vergulde luxe, zo comfortabel dat ik het alleen maar af en toe hoef op te roepen in zijn zelfvoldane details om de ergernissen van mijn arme leven als gevangene te laten verdwijnen.

Divine’s gezondheid en financiën zijn niet minder kwetsbaar dan haar romantische connecties, en er is inderdaad iets wreeds onvermijdelijks aan de manier waarop Genet haar gruwelijke dood aankondigt, als in een van de avondkranten van de Eerste Communie, binnen de eerste tien bladzijden van de roman. Maar wat het boek voedt zijn de meest voorwaardelijke dingen aan Divine, de afdelingen waarin ze wel zelf beslissingen neemt – de reikwijdte van haar verlangens en de helderheid van haar herinneringen. Wanneer hij haar alleen met Darling aantreft, komt Genets taal op een hoogte die komisch, warm en ongegeneerd wellustig genoeg is om bij haar eigen stemming te passen: “Ze verzorgt zijn penis. Ze streelt hem met de meest overvloedige tederheid en noemt hem bij het soort koosnaampjes dat gewone mensen gebruiken als ze zich geil voelen … zoals Little Dicky, de Babe in the Cradle, Jesus in His Manger, the Hot Little Chap, your Baby Brother.”

Als Darling in gedachten teruggaat naar haar leven als jongetje, vindt Genet een nieuwe, statigere toon voor haar. (“Onder de maan werd Culafroy deze wereld van gifmengers, pederasten, dieven, tovenaars, krijgers en courtisanes, en de omringende natuur, de moestuin, die bleven wat ze waren, lieten hem helemaal alleen, bezeten en bezeten door een tijdperk, in zijn wandeling op blote voeten, onder de maan.”) Fantaseren over Divine betekende voor Genet dat hij haar een rijk gevuld innerlijk leven schonk, waarin hij kon delen. Het betekende zo ver gaan dat hij haar bijna werd, net zoals, in een van de late omkeringen van het boek, Darling’s arrestatie hem naar een cel leidt die perfect overlapt met die van de verteller zelf “op de vierde verdieping van de gevangenis van Fresnes,” waar Genet Onze Lieve Vrouwe van de Bloemen afmaakte.

“Ik wilde dit boek maken van de getransponeerde, gesublimeerde elementen van mijn leven als veroordeelde,” benadrukt Genet’s verteller op tweederde van de roman. “Ik ben bang dat het niets zegt over de dingen die me achtervolgen.” Dergelijke momenten van transparantie flitsen van tijd tot tijd op in Onze Lieve Vrouw, maar ze kunnen niet lang worden volgehouden; het scala aan persona’s om aan te nemen is te uitnodigend en breed. “Is het per slot van rekening nodig dat ik zo direct over mezelf praat?” vraagt de verteller zich zeventig bladzijden later net zo openhartig af. “Ik beschrijf mezelf veel liever in de liefkozingen die ik van mijn minnaars ontvang.”

Het enige consistente project in het hele boek was misschien niet, zoals Sartre veronderstelde, Genets behoefte om zichzelf tot een hoogtepunt te brengen, maar zijn behoefte om, voluptueus en plaatsvervangend, het leven over te nemen van de mensen die zijn verteller zich voorstelt. Het boek waarnaar Genet streefde was, zoals de verteller van Onze-Lieve-Vrouw van de Bloemen over poëzie schrijft, “een visie op de wereld, verkregen door een soms uitputtende inspanning van de strakke, gestutte wil” – precies het tegenovergestelde van “een overgave, een vrije en gratuite binnentreding van de zintuigen”. Het is onduidelijk in hoeverre Genet’s inspanningen op de pagina in feite zijn manier waren om God te spelen met zijn personages, door hen afwisselend te overladen met geschenken en hen te verblinden met armoede, verlies en ziekte. Zekerder – en meer in overeenstemming met Genets eigen onromantische gevoel van wat het betekende om in en uit de gevangenis te leven – is dat het oefeningen waren, zelfopgelegde uitdagingen, rigoureus vermaak: manieren om het te doen.

Max Nelsons geschriften over film en literatuur zijn onder meer verschenen in The Threepenny Review, n+1, Film Comment, en The Boston Review. Hij woont in New York.

Vorige vermeldingen in Prison Lit:

• Christopher Smart, “Jubilate Agno”; John Clare, “Child Harold”
• George Jackson, Soledad Brother
• Madame Roland, The Private Memoirs
• Abdellatif Laâbi, The Reign of Barbarism en Le livre imprévu
• Oscar Wilde, De Profundis
• John Bunyan, Grace Abounding; Eldridge Cleaver, Soul on Ice
• Fyodor Dostoyevsky, Notes from a Dead House