Op de vraag hoe zij identiteit benadert, zei de Argentijnse schrijfster/regisseuse Lucrecia Martel tegen een interviewer: “Als ik schrijf, denk ik niet of het een man of een vrouw is, een volwassene of een kind. Het is beter om over hen te denken alsof ze monsters zijn.” Drie van Martel’s films – La Ciénaga (2001), The Headless Woman (2008), en Zama (2018) – zijn nu beschikbaar om te streamen op Criterion Channel, die een kans bieden om te overwegen hoe ze het concept van het monsterlijke gebruikt om spanning en vervreemding tussen haar personages te creëren. Het is veelzeggend dat haar monsters vaak vrouwen zijn, vooral in de eerdere twee films. Martel ontkent het belang van het vrouwelijke of het feminisme niet, maar verbreedt en compliceert de manier waarop we vrouwelijke macht en zeggenschap zien. In de mate dat haar vrouwen evenveel aanspraak maken op monstruositeit als mannen, zijn ze zeker feministisch, ook al is dat pervers.

De opening van La Ciénaga (letterlijk “Het moeras”), Martels verhaal over een decadente provinciale familie die door een afbrokkelende haciënda slentert, speelt als een riff op The Night of the Living Dead. In bekers zit verdunde wijn met de kleur van vers bloed, en gerimpelde lichamen van middelbare leeftijd hobbelen op stijve benen over de vloer en schrapen met gierende metalen stoelen. Het monsterlijke is datgene wat sociaal ontembaar is, wat psychologisch niet kan worden vastgepind, en dus schokt. De film zit vol met het onuitsprekelijke: de puberdochter is verliefd op de dienstmeid, die zwanger raakt van een plattelandsjongen. Twee mannelijke neven delen een ruwe nabijheid die grenst aan lust, en een van hen heeft seks met zijn tante. Dergelijke incestueuze handelingen zijn het terrein van Jean Racine, maar in Martels handen hebben ze de etherische lichtheid van Jean Renoirs The Rules of the Game.

Martel verscherpte haar focus in The Headless Woman, door het meer te koppelen aan het vrouwelijke en het moederschap. Verónica, een vrouw uit de gegoede middenklasse van middelbare leeftijd, rijdt van haar vakantiehuisje weg wanneer ze, afgeleid door het zoeken naar haar telefoon, een ongeluk krijgt. Het beeld van de achteruitkijkspiegel maakt duidelijk dat ze weet dat ze geen hond heeft aangereden, zoals ze later aan iedereen zal vertellen, maar een inheemse jongen die langs de kant van de weg aan het spelen is. Haar voorrecht betekent dat haar familie het incident kan laten verdwijnen. Het bewijs dat ze in shock een röntgenfoto heeft laten maken in het ziekenhuis verdwijnt, net als het bewijs dat ze na het ongeluk is ingecheckt in een hotel. Ze doet een flauwe poging om schoon schip te maken, maar biedt uiteindelijk onderdak aan haar familie.

Alles aan Verónica is onbestemd. Ze bedriegt haar man terloops met haar neef. Ze kijkt passief toe hoe anderen – helpers, bedienden, een masseuse, vaak mensen met een donkerdere huidskleur dan zij – haar dienen en troosten. Haar gebleekte blonde haar en donkere bril doen haar vanaf het begin lijken op een uitsnede uit een tijdschrift. Haar liefde voor haar dochter maakt haar menselijker, maar zet ook haar selectieve empathie op scherp.

Hier schildert Martel het vrouwelijke af als iets dat net zo stuitend overtreedt en schendt als het mannelijke. In deze radicale pariteit is de vrouw niet het slachtoffer, maar houdt zij de machtsstructuur in stand waarvan zij persoonlijk profiteert. Deze medeplichtigheid krijgt een politiek randje door het onderzoek van de film naar etnische en klasseverschillen. Juist het ras van de dode jongen maakt het gemakkelijk om zijn dood te verdoezelen, en Veró’s onverzoenlijkheid tegenover inheemse arbeiders is een echo van de terloopse racistische grappen ten koste van inheemse jongens in La Ciénaga. Martel poneert de splenetische ennui van blanke elites – vooral blanke vrouwen – als zijnde mogelijk gemaakt door inheemse arbeid.

La Ciénaga, The Headless Woman, en Zama zijn allemaal te streamen op Criterion Channel.