In de jaren ’50 hielp Wexler’s studiowerk blanke oren kennis te laten maken met de royalty van R&B: Ray Charles, Big Joe Turner, the Drifters, LaVern Baker, Chuck Willis. In de jaren 60, toen het tijdperk van R&B plaats maakte voor het rock en soul tijdperk, stuurden Wexler en Ertegun Atlantic naar een leidende positie onder de labels, en brachten muziek uit van Otis Redding en Aretha Franklin, Cream en Led Zeppelin, Solomon Burke en Wilson Pickett, Duane Allman, en Willie Nelson. In de jaren ’70 verliet Wexler Atlantic en ging freelance, produceerde soundtracks voor films van Louis Malle en Richard Pryor, en nam albums op met Bob Dylan, Dire Straits, en Etta James en anderen.

Wexler was een teruggrijper naar een tijd waarin platenmannen in de studio en op kantoor te vinden waren, de muziek producerend en het bedrijf leidend. Gezegend met grote oren – ze waren echt groot – leverden zijn producties een duizelingwekkend aantal gouden en platina platen op. De collectieve impact van de muziek die hij persoonlijk produceerde of op een of andere manier in het leven riep, leverde hem bijna alle onderscheidingen in de muziekwereld op. In 1987 werd hij opgenomen in de Rock and Roll Hall of Fame, als een van de eerste niet-artiesten die deze eer te beurt viel. In smoking en fit vatte hij zijn werk bij Atlantic samen: “We maakten rhythm and blues muziek – zwarte muziek door zwarte muzikanten voor zwarte volwassen kopers gepleegd door blanke Joodse en Turkse ondernemers.”

Lachend, voegde Wexler eraan toe: “Overigens, twee weken geleden heb ik drie score en 10 geslagen – de Bijbelse allotment. Dus dit is mijn eerste postume onderscheiding.”

Hij werd geboren als Gerald Wexler in 1917 in een arbeidersgezin, en groeide op tijdens de Depressie in de upper Manhattan buurt van Washington Heights. Zijn jeugd werd gekenmerkt door biljartlokalen en spijbelen, tot hij in het midden van de jaren dertig werd afgeleid door een muziek die jazz heette. Wexler werd deel van een losjes samengestelde groep van platenverzamelaars en streetwise intellectuelen, die trompettist Henry “Red” Allen prezen en Spinoza citeerden. Veel leden van deze kring werden uiteindelijk leiders van de muziekindustrie: John Hammond en George Avakian bij Columbia Records, Milt Gabler en Bob Thiele bij Decca, Alfred Lion en Frank Wolff bij Blue Note, en Wexler’s toekomstige partners bij Atlantic, Ahmet en Nesuhi Ertegun.

“Als iemand me vroeg wie ik was,” zei Wexler, “een aspirant-journalist, een stickbalspeler uit Washington Heights, de zoon van een glazenwasser? Nee, ik was een platenverzamelaar. En zo voelden we ons allemaal. “We waren absoluut een sekte. Het was ‘we happy few’ zoals de Engelsen zeggen. We hingen altijd rond bij de Commodore Record Shop, deze kleine in-groep, en kwamen ’s avonds bij elkaar. We hielden van McSorley’s Ale en misschien rookten we een sigaret zonder naam erop. Mensen brachten hun favoriete platen mee en we luisterden naar Louis en zijn Hot Five, Hot Seven, wat dan ook.”

Een moeder die ervan overtuigd was dat ze de volgende Faulkner had gebaard, en een verblijf in het leger tijdens WO II (deels in Miami doorgebracht) hielpen Wexler om een meer gefocust pad te volgen. Na zijn ontslag ging hij naar de universiteit in Kansas, en in 1946 keerde hij terug naar New York om een carrière in de journalistiek en de muziekbusiness op te bouwen. In een tijd waarin muziekuitgevers meer macht hadden dan platenmaatschappijen, werkte hij eerst als song-plugger, en daarna als Billboard reporter. In 1949 bedacht hij de term “Rhythm and Blues” voor de zwarte muziekkaart van het tijdschrift, ter vervanging van de term “Race Music.”

Wexler was de woordensmid, en vereerde en respecteerde zijn favoriete auteurs – Hemingway, Fitzgerald, James M. Cain en John O’Hara – net zoals hij zijn favoriete jazz- en bluesmuzikanten vereerde. Hij prees een Big Joe Turner big band album en schreef dat Boss of the Blues sub specie aeternitatis was gecreëerd. Zoek het maar op – het Latijn en het album.

Ertegun dacht en dacht er net zo over. Ze werden vrienden en in 1953, toen hij Wexler vroeg om bij Atlantic Records te komen, ook partners. Het was een gebaar dat Wexler nooit vergat. “In zekere zin,” zei hij na Erteguns dood in 2006, “gaf hij me een leven.”

Wexlers eerste jaren bij Atlantic vonden hem het opnemen van de muziek die de basis van de rock bouwde – nummers over feesten, romantiek en een over schudden, rammelen en rollen, dat echt meer te maken had met wat er gebeurde op de achterbank van auto’s dan in de keuken. Sommigen gingen verder: Clyde McPhatter’s “Honey Love” (door sommige radiostations verboden wegens onfatsoenlijkheid) en de Clovers’ “Down in the Alley” (“I’ll plant you now and dig you later/Because you’re my sweet potato”) waren een verfrissende por op de fatsoenlijkheid van de jaren ’50.

Voor Wexler was het on-the-job training: “Niemand wist echt hoe je een plaat moest maken toen ik begon. Je ging gewoon de studio in, zette de microfoon aan en zei play.” Atlantic’s sterke punt was een helder, precies geluid met veel groove – het label was een van de eersten die de ritmesectie apart microfoonde. “My rubric was ‘Immaculate Funk,'” schreef hij in zijn autobiografie Rhythm and the Blues (een must-read voor iedereen die een handvat zoekt voor hoe de Amerikaanse muziek tot stand kwam).

Toen de meeste radiostations Perry Como en Doris Day draaiden, smeekte, overhaalde, intimideerde en betaalde Wexler zelfs om airplay te krijgen voor de nieuwste Atlantic singles. Iedereen – zwart en blank – luisterde. Zoals Ertegun ooit zei, “ze konden al het andere segregeren, maar ze konden de radio niet segregeren.”

Met Ertegun een bureau verder in hun kleine kantoor op Manhattan’s West 56th Street, vocht Wexler een rechtvaardige strijd: lastig vallen van distributeurs voor betaling, strijden tegen andere labels voor marktaandeel, soms krijgen wat nodig was door pure kracht van persoonlijkheid. Hij was geen engel – hij kon streng zijn en had een reputatie voor ongewoon erudiete, rood aangelopen tirades. Samen vormden de twee een formidabel duo, dat hun liefde voor muziek en muziekmakers in evenwicht bracht met hun wil om te overleven. “Wexler en Ertegun konden meedogenloze opportunisten zijn aan de ene kant en enorm genereus aan de andere kant,” zegt Jerry Leiber, die het kan weten. Hij was de ene helft van Leiber en Stoller, het beroemde songwriting/productie team dat Atlantic een ononderbroken reeks hitopnames bezorgde van de Coasters, de Drifters en Ben E. King.

Wexler vergrootte Atlantic’s fortuin door innovatieve contracten te smeden met songwriters, producers, labels en studio’s – vele zijn sindsdien gemeengoed geworden in de industrie. In 1957 haalde hij Leiber en Stoller van de westkust naar New York en structureerde een distributiedeal waardoor ze als onafhankelijke A&R-mannen voor het label konden werken. Soortgelijke regelingen met beginnende producers Phil Spector en Bert Berns volgden.

Wexler begon een andere specialiteit in het begin van de jaren ’60: het lanceren van dochterlabels onder de paraplu van Atlantic (Rolling Stone Records, Led Zeppelin’s Swan Song en Capricorn Records, de thuisbasis van de Allman Brothers, waren drie enorm winstgevende imprints die mogelijk werden gemaakt door zijn innovatie). Aan het eind van het decennium vloog Wexler de Britse zangeres Dusty Springfield naar Memphis om een album op te nemen dat nog steeds als het beste uit haar carrière geldt. Om haar contract met Atlantic veilig te stellen, stemde Wexler ermee in de sessie persoonlijk te produceren: een voorloper van de alomtegenwoordige “key-man” clausule in de contracten van vandaag.

In Memphis ontdekte Wexler Stax Records en ontwikkelde een distributiedeal die de helderste sterren van de Southern soul naar Atlantic bracht: Rufus en Carla Thomas, Booker T. & the MGs, Otis Redding. Bij Stax, en in een paar studio’s in het nabijgelegen Muscle Shoals, leerde Wexler een nieuwe manier van platen maken: organischer en meer geïmproviseerd dan de onder druk gezette, vooraf geschreven aanpak die typisch was voor de studio’s in New York City. Hij bracht al snel Atlantic artiesten naar het zuiden om op te nemen; Wilson Pickett, Don Covay en Sam & Dave waren onder de velen die profiteerden van Wexler’s verandering van locatie.

De weg was vrij voor wat vandaag de dag staat als Wexler’s grootste triomf. In 1966, tekende hij een zangeres wiens Columbia Records contract was verlopen, en wiens potentieel nog moest worden gerealiseerd. Wexler vroeg Aretha Franklin om de Judy Garland cabaret act te laten vallen, zelf piano te spelen en zich te concentreren op haar natuurlijke, door de kerk getrainde manier van zingen. Voordat men “respect” kon spellen, was een legende geboren, en een nieuwe manier van zingen werd de standaard – het is onmogelijk om Whitney, Mariah of Christina vandaag de dag voor te stellen zonder Aretha. Nog belangrijker, Franklins opkomst markeerde een seismische culturele verschuiving: Waar zwart Amerika naar luisterde – in zijn volledige ongebleekte vorm – werd een belangrijk en permanent onderdeel van de populaire afspeellijst.

Tegen het einde van de jaren ’60 bleek de erfenis van Atlantic een dividend te zijn, aangezien veel Britse rockgroepen ervoor kozen om op hetzelfde label te zitten als hun R&B en soulhelden. Cream, Yes, King Crimson, de Bee Gees, Emerson, Lake and Palmer tekenden allemaal bij Atlantic. Op een tip van Dusty tekende Wexler Led Zeppelin en stelde een contract op dat de band toestond zelf te produceren. Hij was weggeblazen door een jonge elektrische slidegitarist in Muscle Shoals en kocht het studiocontract van Duane Allman, waardoor hij hem effectief vrijliet om de Allman Brothers te vormen. Hij tekende Southern gospel-getinte rockers Delaney and Bonnie, en de proto-metal band Vanilla Fudge.

Niet elke zet was een goede. In 1968 overtuigde Wexler de Ertegun broers om Atlantic te verkopen aan Warner Brothers (toen bekend als Warner Seven Arts), maar liet veel geld op tafel liggen. Wexler had de rest van zijn leven spijt van die beslissing. “Wat een vergissing. Het ergste wat we ooit hebben gedaan. Het kwam door mijn eigen onzekerheid toen ik al die andere onafhankelijke platenmaatschappijen zag ophouden te bestaan. We werden er in geluisd door de makelaar die ons zou vertegenwoordigen. Hij heeft ons te weinig geboden.” Ondanks de genereuze contracten werden de drie partners voor het eerst werknemers en legden ze verantwoording af aan een raad van bestuur. Voor Wexler was het een moeilijke situatie. De ironie is dat Ertegun, die zich verzette tegen de overgang naar het bedrijfsleven, uiteindelijk floreerde in die omgeving, zijn diplomatieke stamboom hielp hem te navigeren door de bestuurscultuur.

De verhuizing bevrijdde Wexler van de allesoverheersende zorg over de bottom line van het bedrijf. Net als toen hij voor het eerst bij Atlantic kwam, concentreerde hij zich op de muziek die hij wilde horen. Toen hij een nieuwe mix van Southern rock, country en R&B opmerkte, die hij “Swamp” noemde, produceerde hij sessies voor mensen als Ronnie Hawkins, Donnie Fritts en Tony Joe White. Sommige soulproducties – zoals Donny Hathaway – deden het goed in de verkoop; andere niet. “De twee albums waar ik het meest trots op ben zijn Dr. John’s Gumbo en Doug Sahm and Band. En ze waren allebei slecht verkocht. Twee van Atlantic’s slechtst verkopende albums.”

In 1974 leidde Wexler een mislukte poging om Atlantic in Nashville te vestigen; twee klassieke albums die hem koppelden aan Willie Nelson waren het meeste dat uit de poging voortkwam. In 1975 verliet Wexler Atlantic en – afgezien van een korte run als hoofd van East Coast A&R voor Warner Bros. waar hij de B-52s en de Gang of Four tekende – freelancede hij voor de rest van zijn carrière en produceerde albums voor Bob Dylan, Dire Straits, Etta James, Allen Toussaint, de Staple Singers, George Michael, Jose Feliciano, Linda Ronstadt en Carlos Santana.

In de late jaren ’90 trok Wexler zich terug in zijn huis in Florida en zegde zijn Billboard abonnement op, waarmee hij zich terugtrok uit de muziekbusiness. Terwijl Ertegun een vaste waarde bleef aan de top van Atlantic, werd Wexler bezocht door een constante stroom van journalisten en TV-ploegen die wilden praten over het verleden. Hij kon soms opvliegend zijn, maar hij wees ze niet af.

“Ze blijven maar komen en ik doe ze en soms zijn ze goed. Nou ze zijn nooit echt slecht, omdat ze te maken hebben met de stand van de techniek hier in een interview – niet iedereen kan een paragraaf extemporaneously leveren,” lachte Wexler. “Meer overmoed.”

Deze verslaggever bezocht Wexler in zijn Sarasota, Florida huis meer dan een jaar geleden: We brachten een lange middag door in zijn woonkamer, omringd door foto’s van hem lachend met Ray, Willie, Bob, Aretha en de Muscle Shoals ritmesectie. Op zijn 89ste was hij energiek en totaal niet geënthousiasmeerd door het idee dat hij 90 zou worden. Hij was blij om over de Atlantic jaren te praten, en het portret van hem en Ahmet in de Ray film afwijzend (“Two stick figures, empty suits? Dat is niet wie we waren. Maar het moest gezien worden om twee redenen – de muziek en Jamie Foxx.”). Hij lichtte op toen hij sprak over vroege jazzhelden als trompettist Henry “Red” Allen en saxofonist Bud Freeman, en op een gegeven moment brak hij in met een couplet uit een obscuur liedje uit 1926: “I want a big butter and egg man/Don’t some butter and egg man want me?”

Jerry Wexler stierf vredig, en laat zijn vrouw, de romanschrijfster Jean Arnold, zijn kinderen Paul en Lisa, en een onsterfelijke erfenis achter. Minder dan twee weken voor zijn dood, nam hij nog steeds telefoontjes aan. “Neem altijd de telefoon op,” was een persoonlijk motto van hem. “Je weet nooit of het een hit is die belt.”