Wanneer een werk waar je van houdt wordt aangepast aan een nieuw medium, is het onvermijdelijk dat je je concentreert op de zonden van weglating en elision, zonden die bijna altijd noodzakelijk zijn voor het bestaan van de adaptatie in de eerste plaats. Zoals ik in 2017 in Slate uitlegde ter gelegenheid van de release van It: Chapter One, heeft It een bijzonder gekoesterde positie in mijn hart – ik heb het magnum opus van Stephen King zo vaak herlezen sinds ik het voor het eerst las op de middelbare school dat ik letterlijk de tel ben kwijtgeraakt – dus er was nooit sprake van dat dergelijke afwezigheden me zouden opvallen. Maar bij het zien van It: Chapter Two, een visueel inventieve en bij momenten extreem angstaanjagende film die met zijn lengte van bijna drie uur aanzienlijk meer had kunnen weglaten, kon ik me niet aan de indruk onttrekken dat veel van de keuzes van regisseur Andy Muschietti en scenarist Gary Dauberman voor de bewerking veel erger waren dan noodzakelijke opofferingen. Ze voelden als ernstige misverstanden, zo niet moedwillig verraad, van enkele van de rijkste delen van hun bronmateriaal.

Zoals de meeste 1000 pagina’s tellende, decennia omspannende romans over clowns die kinderen vermoorden, is It lang beschouwd als een onverfilmbaar werk. It: Chapter One deed het in dit opzicht verrassend goed, hoewel het dat deed door met de oude papieren boot de weg af te varen, bij wijze van spreken. Bij het verfilmen van Kings roman brachten Muschietti en Dauberman twee grote veranderingen aan in het oorspronkelijke materiaal. De eerste was het ontleden van de twee parallelle tijdlijnen van de roman – één over de kindertijd van de protagonisten en de andere over hun volwassenheid – om er twee afzonderlijke entiteiten van te maken die in chronologische volgorde worden gepresenteerd. (In King’s roman zijn deze twee delen met elkaar verweven.) De tweede was het veranderen van de tijdperken waarin deze twee delen zich afspelen. In de roman spelen de jeugdgedeelten zich af in 1957 en ’58, en de volwassen gedeelten in 1984 en ’85; in de film speelt het jeugdgedeelte zich af in 1988 en ’89, en het volwassen gedeelte in 2016.

It: Chapter One bood het publiek dus de verrassend plezierige ervaring van het kijken naar een R-rated horrorfilm met in de hoofdrol een opmerkelijk charismatische cast van vuilbekkende adolescenten, terwijl het collateraal profiteerde van de stormloop op jaren tachtig-nostalgie ingegeven door het op hol geslagen succes van Netflix’s Stranger Things, een show die geen kleine schuld had aan King’s oeuvre. Door voor deze meer lineaire structuur te kiezen, kozen de filmmakers er echter ook voor om veel van de meest complexe en meeslepende aspecten van de roman naar de tweede film terug te schuiven, waardoor ze zich opmaken voor een landing die moeilijker uit te voeren is dan het Ritueel van Chüd.

Dat It: Chapter Two worstelt om die landing volledig te houden is geen fatale mislukking, en in veel opzichten bevestigt wat degenen onder ons die van deze roman houden al die tijd hebben vermoed: dat It is, inderdaad, een onverfilmbaar boek. Maar wat vooral ontmoedigend is, is de manier waarop Chapter Two zijn doel voorbij schiet, omdat de keuzes van de filmmakers te vaak ten koste lijken te gaan van de morele wereld van het bronmateriaal. “Morele wereld” lijkt misschien een vreemde omschrijving voor een boek als dit, maar elke lezer van King’s weet dat zijn beste werk in feite diep ingaat op menselijke ethiek. Het is een roman over veel dingen (hoe kan het ook anders met zo’n lengte), maar twee van de meest voorkomende thema’s zijn geheugen en misbruik, in verschillende betekenissen. Veel van Pennywise’s slachtoffers zijn mensen die door de stad Derry in zekere zin al als wegwerpartikelen zijn beschouwd: Het zijn jonge en kwetsbare mensen, van wie velen al slachtoffer zijn geworden van de alledaagse horror van een wereld die zich van hen heeft afgekeerd.

Zoals mijn collega Jeffrey Bloomer vorige week schreef, It: Chapter Two begint met een brute haatmisdaad, een scène die, hoewel rechtstreeks overgenomen uit het boek, goedkoop en uitbuitend aanvoelt in de koude-open context van de film. Terwijl de roman’s weergave van deze gebeurtenis, gebaseerd op de waargebeurde moord op Charlie Howard, nu leest als gedateerd in vele opzichten (het boek is 33 jaar oud), de moord op Adrian Mellon wordt niettemin behandeld met veel meer reflectie en gevoeligheid in de roman. Door de eerder genoemde verstrengelde chronologie komt de moord onmiddellijk na de moord op Georgie Denbrough in 1957, en de juxtapositie van deze twee gebeurtenissen – de dood van een klein kind in de jaren vijftig en de dood van een jonge homoseksuele man in de jaren tachtig – brengt het thema dat deze twee personages, hoewel ze drastisch van elkaar verschillen, verenigd zijn in hun diepe kwetsbaarheid, behoorlijk effectief over het voetlicht. In de hedendaagse context van de film, voelt het bestaan van de scène schril en stuntelig aan, vooral gezien de onhandige behandeling van seksualiteit in een van de subplots van de film.

Nog schandaliger vond ik de behandeling in hoofdstuk twee van een van de belangrijkste personages uit het boek, Mike Hanlon, de onverschrokken bibliothecaris en het enige zwarte lid van de Losers’ Club die zijn jeugdvrienden terugroept naar Derry. Hanlon is onmisbaar in de roman: Om te beginnen wordt een groot deel van het boek verteld in zijn eigen stem, het enige personage aan wie King dit toestaat. Maar hij is ook, in veel opzichten, het geweten van het boek, degene die in Derry is gebleven en zijn leven heeft gewijd aan het bestuderen van de gruwelijke geschiedenis van de stad en probeert die te verwerken.

In het boek is Mike het laatste kind dat lid wordt van de Losers’ Club, en zijn verhaal is bijzonder hartverscheurend. Hij is een van de weinige Losers die uit een liefdevol, stabiel gezin komt, en zijn relatie met zijn vader is de rijkste uitbeelding van een ouder-kind dynamiek in de roman. Maar als een van de enige zwarte inwoners van Derry wordt de jonge Mike blootgesteld aan meedogenloos en soms gewelddadig racisme, vooral door toedoen van Henry Bowers, de angstaanjagende bullebak van de stad. In een van de meest aangrijpende scènes van de roman vergiftigt Henry de geliefde hond van de Hanlons, Mr. Chips, in een poging om de goedkeuring te krijgen van zijn eigen virulent racistische en mishandelende vader, die een kortzichtige wrok koestert tegen Mike’s vader omdat hij succesvoller is dan hij.

In beide hoofdstukken van Muschietti’s It wordt bijna al deze achtergrondinformatie achterwege gelaten. Misschien omdat de eerste film zich afspeelt in 1989, maakt het racisme dat Mike tegenkomt veel meer impliciet dan expliciet. De gewelddadige pesterijen die hij ondergaat worden bijna nooit expliciet racistisch benoemd, en hij wordt nooit belaagd met racistische scheldwoorden, zoals in het boek wel vaak gebeurt. In zekere zin is dit begrijpelijk: Hoewel Amerika aan het eind van de jaren tachtig verre van een postraciale utopie was, werden dergelijke openlijke uitingen van racisme veel meer gestigmatiseerd dan in de jaren vijftig het geval zou zijn geweest. Maar dit brengt ons dan bij een narratief probleem: welk specifiek trauma heeft Mike Hanlon dan meegemaakt dat hem in de eerste plaats in de Losers’ Club heeft getrokken?

De “oplossing” van de filmmakers hiervoor wordt onthutsend duidelijk in de tweede film. Als jong kind zag Mike Hanlon blijkbaar zijn ouders sterven in een brand, en hij koestert een schuldgevoel over het feit dat hij niet genoeg heeft gedaan om hen te redden. Op deze gebeurtenis wordt gezinspeeld in de eerste film, maar op een manier die ook doet denken aan de Black Spot-brand van 1930 in het boek, toen een nachtclub waar veel zwarte soldaten kwamen, werd platgebrand door de Ku Klux Klan-achtige Maine Legion of White Decency, een gebeurtenis waarover Hanlons vader hem in 1958 voor het eerst vertelt. Het is dan ook bijzonder verontrustend wanneer in de tweede film wordt onthuld dat Hanlons ouders drugsverslaafden waren (“crackheads” in het bijzonder) die omkwamen in een brand die het directe of indirecte gevolg lijkt te zijn geweest van hun eigen drugsgebruik, terwijl een jonge Mike te zien is die hen levend ziet verbranden terwijl hij op zijn driewieler zit.

Het is één ding voor de filmmakers, in het transponeren van een verhaal van de late jaren 1950 naar de late jaren 1980, om het expliciete racisme waarmee een jong zwart personage wordt geconfronteerd, te verminderen. Sociale zeden veranderen inderdaad. Maar om de enige zwarte hoofdpersoon te veranderen van het kind van verantwoordelijke, verzorgende ouders in het kind van nalatige crack cocaïne verslaafden is veel erger dan lui schrijven; het is actief putten uit een diep racistische set van culturele stijlfiguren. In de overgang van boek naar film is Mike Hanlon aantoonbaar van slachtoffer van racisme door toedoen van Henry Bowers naar slachtoffer van racisme door toedoen van de filmmakers gegaan. Ik denk niet dat dit met kwade opzet is gedaan, maar ik denk wel dat het het resultaat is van het feit dat de filmmakers niet weten hoe ze moeten worstelen met het meest uitdagende maar cruciale materiaal van de roman. Niet zoals de stad waarin het zich afspeelt, ziet Muschietti’s It alleen wat het wil zien.

Update, 10 sept. 2019: Lezers hebben erop gewezen dat, in een latere scène in de epiloog van de film, de krantenkop die eerder Hanlons ouders als “crackheads” had beschreven, is veranderd in het meer krantengeschikte “lokaal echtpaar.” De implicatie lijkt te zijn dat de oorspronkelijke kop een uitvinding van Pennywise was. Het spijt me dat ik dit niet in het oorspronkelijke artikel heb vermeld, maar dit is niet alleen een moment waarop je het niet in de gaten hebt, het is ook onduidelijk wat je er precies van moet denken. Pennywise kwelt de volwassen personages de hele film door met het “vieze geheimpje” van elke loser: Richie Tozier’s seksualiteit, Bill Denbrough’s schuldgevoel over de dood van zijn broer, Beverly Marsh’s misbruik door haar vader, enzovoort. Het is niet de bedoeling dat we geloven dat deze andere trauma’s gewoon “nepnieuws” zijn, dus het is niet duidelijk waarom Pennywise alleen bij Hanlon zijn toevlucht zou nemen tot pure verzinsels of waarom Hanlon hem zou geloven. Is Pennywise de echte racist? Maakt hij de waarheid sensationeel, of liegt hij gewoon en gebruikt hij zijn kosmische krachten om Hanlon te dwingen hem te geloven? Het scenario is op zijn best warrig en inconsistent, en het feit dat er enige ambiguïteit is, suggereert dat het probleem hetzelfde blijft.