Biografia de Lee Bontecou

Criança e Educação

Lee Bontecou nasceu em Providence, Rhode Island e cresceu nos arredores de Nova Iorque, no condado de Westchester. Seu pai, um engenheiro, construiu planadores para os militares durante a Segunda Guerra Mundial. Sua mãe, igualmente industriosa, montou transmissores submarinos numa fábrica de munições. A exposição ao seu trabalho fomentou nela um fascínio precoce pela engenharia e pela mecânica da indústria.

Os verões de Bontecou foram passados na Nova Escócia, onde sua avó materna viveu em uma pequena ilha. Lá ela observou com grande prazer a diversidade de formas de vida específicas da região. Ela passava o tempo livre lendo romances de ficção científica e estudando a vida marinha. Na juventude, durante a Segunda Guerra Mundial e no pós-guerra, viu a mistura destes dois interesses e o impacto que o desenvolvimento industrial e tecnológico teve na natureza. Esta dicotomia natureza versus máquina seria um tema duradouro ao longo de sua longa carreira artística.

Bontecou estudou arte na Bradford Junior College em Massachusetts por dois anos. Em 1952, ela se matriculou na Art Students League em Nova York, onde permaneceu até 1955. Ela foi inicialmente formada em pintura acadêmica, mas mais tarde voltou sua atenção para a escultura. Ela estudou com William Zorach, cujas esculturas figurativas abstratas foram uma influência composicional inicial. Ela passou o verão de 1954 na Escola Skowhegan no Maine, onde aprendeu a soldagem e depois começou a incorporá-la em suas esculturas figurativas.

Período Inicial

Em 1956, Bontecou recebeu uma bolsa Fulbright para estudar em Roma. Ela passou o ano académico inteiro a experimentar a sua arte na tentativa de estabelecer o seu próprio estilo distinto. Como aspecto do seu estudo, a artista viajou periodicamente pela Itália, estudando arte pública e arquitetura. Ela estava especialmente interessada na arquitetura das praças italianas, na escultura dos antigos gregos e romanos, e na antiga arte etrusca que inspirou Alberto Giacometti. Seu trabalho deste período, principalmente extensões das peças figurativas abstratas que criou na Liga dos Estudantes de Arte, apresentava formas animais, particularmente pássaros. O seu elenco, corpos alongados, assemelhavam-se às obras de Giacometti. Foi também exposta à arte dos futuristas italianos como Umberto Boccioni e às obras de Alexander Calder. Ela se familiarizou pessoalmente com Calder, cuja assinatura móvel sem dúvida influenciou suas esculturas móveis posteriores.

Em 1957, ainda em Roma, Bontecou descobriu que o maçarico que ela usava na soldagem podia produzir um rico spray de fuligem preta quando o oxigênio era desligado. Nesse mesmo ano, a União Soviética lançou o satélite Sputnik para o espaço. Sua descoberta, nessa época da história, mudou a natureza e a direção de sua obra de arte. Depois disso, ela persistiu em explorar o potencial aparentemente infinito do que ela chamou de “o preto” e produziu uma série de desenhos de fuligem que ela chamou de Worldscapes, outras paisagens mundanas com formas parecidas com formações rochosas escarpadas e céus estriados e estriados, capturados em grisaille.

Bontecou retornou a Nova York em 1958, fixando-se em um loft acima de uma lavanderia no então industrial e deprimido Lower East Side. O trabalho de lona que ela havia começado em Roma estava se tornando cada vez maior e mais assertivo. Ela continuou a experimentar as propriedades artísticas da fuligem, cujos elementos residuais são o foco central de suas esculturas do final da década de 1950. Em 1959, o seu trabalho capturou a atenção do artista e crítico de arte, Donald Judd, que se tornou um dos seus primeiros apoiantes e considerou as suas esculturas como os primeiros protótipos minimalistas. Ele escreveu vários ensaios sobre seu trabalho entre 1960 e 1965.

A residência de Bontecou no coração da velha Nova York industrial lhe proporcionou fácil acesso a sacos de lavanderia descartados, correias transportadoras e vários materiais descartados como lixo mecânico. Estes materiais encontrados tornaram-se parte integrante dos seus relevos de parede do início dos anos 60. Como muitos de seus contemporâneos, ela foi atraída pelas propriedades formais desses materiais descartados. Ela os reimaginou, fundiu o industrial com o orgânico, e criou obras de arte que emblematizavam a era espacial contraditória.

Bontecou descreveu seus relevos de parede como, entre outras coisas, expressões de sua raiva em relação à guerra. As imagens do pós-guerra das vítimas do Holocausto que ela havia visto quando criança permaneceram com ela até a idade adulta e sua raiva em relação à guerra foi alimentada ainda mais pela Guerra do Vietnã, a Guerra Fria e os inúmeros conflitos que ocorreram ao redor do mundo na época. Essa visão persistente e cínica foi equilibrada por um certo otimismo inspirado pela expansão sem precedentes dos esforços humanos tornados possíveis pela exploração do espaço. Esses dois estados emocionais conflitantes se refletiram em suas esculturas monumentais.

Em 1960, Bontecou teve sua primeira exposição individual na Galeria Leo Castelli, em Nova York. A exposição foi bem recebida e gerou uma efusão de elogios e interesse por parte de críticos, colecionadores e curadores de museus. Pouco tempo depois, ela foi apresentada na edição de 1960 da Art in America “New Talent”. Além disso, ela foi perfilada em inúmeros periódicos que vão do Tempo e Vida à Vogue, Mademoiselle, e Cosmopolitan. Ela também foi incluída na exposição histórica de Ugo Mulas, Nova York: The Art Scene, onde seu trabalho estava em exposição ao lado de artistas consagrados como Jasper Johns, Roy Lichtenstein e Andy Warhol.

Não só Bontecou foi a única artista feminina representada pela Galeria Castelli naquela época, ela também foi uma das poucas artistas femininas a receber atenção substancial no contexto maior da hiper-masculina cena artística nova-iorquina da época. Seu gênero e o amplo reconhecimento que ela obteve também fizeram de Bontecou uma das favoritas nos círculos da arte feminista, embora ela nunca se referisse a si mesma como uma artista “feminista” per se. Apesar disso, muitos críticos e curadores insistiram em discutir seus relevos de parede, com seus vazios negros, em termos feministas. Por exemplo, pensava-se que os buracos negros representavam bocas ou vaginas. Ela resistiu a essas associações e enfatizou consistentemente que sua intenção no uso dos vazios negros era evocar o mistério e uma gama de respostas emocionais ao desconhecido, ao maravilhoso e ao sublime. A interpretação feminista foi ainda desafiada pela escritora, professora e crítica de arte, Dore Ashton, que, num ensaio de 1962, insistiu que os buracos negros assinados por Bontecou eram indicativos de destruição, “como olhar para o cano de uma arma”.

Embora ela nunca se tenha afiliado a nenhum movimento específico, Bontecou tinha um tremendo respeito e admiração pelos artistas expressionistas abstratos. Ela apreciava tanto a liberdade expressiva deles quanto o fato de que, ostensivamente, eles não eram obrigados à teoria. A liberdade artística e a capacidade de experimentar foram duas das considerações mais importantes para ela e, durante todo o início dos anos 60, ela explorou as possibilidades de outros meios de comunicação, incluindo a litografia, um dos resultados da qual foi sua série litográfica de 1963 a 1964, intitulada Stones. Na mesma época, Bontecou determinou que suas composições precisavam de materiais mais leves para produzir os efeitos desejados; assim, ela começou a usar materiais como seda, madeira balsa e, mais tarde, plástico formado a vácuo.

Período Maduro

Em 1962, Rachel Carson escreveu seu tratado ambiental Silent Spring, um comentário controverso sobre o estado do ambiente que ressoava intensamente com a amante da natureza Bontecou. Inspirada pelas preocupações políticas e ambientais contemporâneas, ela mudou seu foco para formas mais naturais e orgânicas. Ela também atribui essa mudança na trajetória de seu trabalho a grandes mudanças em sua vida pessoal: na primavera de 1965, ela se casou com o colega Bill Giles e logo depois deu à luz sua filha, Valerie. Junto com outro casal, Giles e Bontecou compraram uma parcela de terra na Pennsylvania rural. Ela sempre foi uma naturalista de coração e o seu amor pela natureza foi reacendido neste ambiente rural. As formas que a inspiraram eram fortemente evocativas da vida biológica – predominantemente peixes, plantas e flores. Ela integrou observações naturais com sua imaginação e criou representações alteradas da flora e da fauna.

Em 1971, Bontecou aceitou um cargo docente no Brooklyn College, onde ensinou cerâmica e escultura por 20 anos, enquanto continuava a criar obras de arte em seu celeiro. Nesse mesmo ano, ela expôs seus peixes e flores de plástico na Galeria Leo Castelli. A recepção de suas estranhas e híbridas formas foi desbotada e precipitou sua decisão de não apenas deixar a galeria, mas também de abandonar o inconstante mundo da arte de Nova York, um mundo que ela sentiu agarrado ao status quo, aparentemente preferindo os relevos de parede que ela produziu no início de sua carreira ao invés de encorajar sua exploração e desenvolvimento como artista. A exposição na Galeria Castelli seria sua última exposição individual por muitos anos.

Current Work

Em 1993, Elizabeth A. T. Smith, então curadora do Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles, organizou uma exposição que incluiu uma série de desenhos e esculturas de Bontecou dos anos 60. O sucesso desta exposição reacendeu o interesse pelo seu trabalho. A artista e curadora continuou a corresponder e Bontecou convidou Smith para visitar seu retiro rural.

Nesse mesmo ano, Bontecou foi diagnosticada com anemia aplástica, uma doença fatal que a sujeitava a hospitalização e transfusões de sangue a cada três dias. Ela se recuperou em 2000 e começou a colaborar com Smith em uma exposição retrospectiva, que foi inaugurada em 2004. Foi a primeira vez, em 30 anos, que o seu trabalho foi mostrado publicamente. Ela continua a trabalhar fora de seu celeiro na Pensilvânia.

The Legacy of Lee Bontecou

Bontecou’s persistente experimentação – o seu uso de técnicas e materiais não tradicionais, colocaram-na à parte de outros artistas da época e, particularmente, os expressionistas abstratos, que ainda dependiam em grande parte de materiais e processos convencionais, apesar de sua rejeição de representação objetiva.

Artistas como Eva Hesse e Donald Judd, que fizeram parte da geração seguinte, citam o seu trabalho como profundamente influente. De facto, foi Judd que proclamou que as suas esculturas baseadas em fuligem eram protótipos da escultura Minimalista. Artistas contemporâneos como Nancy Grossman, Petah Coyne, Arlene Schechet e Robert Gober apontam para Bontecou como influentes em suas peças de instalação. Kiki Smith, que viu várias esculturas de Bontecou quando ainda estava no liceu, disse, com fama, da artista mais velha: “Ela se tornou importante por sua ausência”. Como uma mulher artista que a tinha feito, ela veio para representar um modelo de como escapar, como deixar o mundo da arte e continuar a trabalhar, que eu penso o tempo todo”‘