「この映画に参加するよう女王たちを説得することはできなかった」と、リビングストンは数週間前に電話で私に語り、ペッパー・ラベイジャがかつてタイムズに語ったことを繰り返した。 「人々は本当に自分たちの人生について話したがっていたのです。 彼らは、私が興味を持ったという事実に興味を持ったのです”。 この映画では、ボールルームのきらびやかなシーンと、コリー、ラベイジャ、アンジー・エックストラバガンザ、その他の印象的な人物へのインタビューが交互に展開され、その興奮が伝わってきます。 ナレーターの女王たちから与えられたアイデアや定義が、ボールルームのフロアで実行に移されているのを見ることができるのです。 そして、その根底にある競争心やワンマンシップを肌で感じることができるのです。 ある女王は、自分の家が一番だと言います。 ある女王は自分のハウスが最高だと言い、別の女王はそのハウスには絶対に入れないと言う。 そのため、このような「萌え萌え」現象が起こるのです。 「私は、本当に派手で、本当に騒々しいイベントを行う人々についての映画を作っていました。 つまり、それは公の場ではなく、いや、実際には公の場だったんだ。 むしろ、自分にはたくさんのものがあると知っている人たちです。 自分に才能があることも知っている。 自分が美しいことも知っている。 自分たちの文化が並外れた表現であることも知っている。 私はただ、「この物語を伝えたいんだ」という人が現れただけなんです。 興味ありますか？ 695>

Livingston は、舞踏会には他にもカメラを持っている人たちがいて、この歴史を記録している人たちがいると指摘しました。 彼らがその映像をホームムービーではなく、長編映画にしようと思ったかどうかは定かではない。 もし、そうしていたとしても、リビングストンさんと同じように資金調達の難しさに直面したことだろう。 「資金調達という点では、本当に、とても、とても、とても大変でした。 「この映画は誰も見たがらないだろう。 この映画を見るためにお金を払う人はいないわ』って…グリーンライトの決定権を持っているのは、ほとんどがストレートの白人男性なの。 そして、彼らはそれを見たくないので、他の誰かがそれを見たいと思うことが理解できないのです」

この映画は、リビングストンの写真への興味の発露であった。 “もともと映画監督になりたかったわけではないんです。”でも、映画監督になれないとは思いもしませんでした。 NYU で映画の授業を受けているときに何人かのヴォーグに出会い、最終的には巻き上げ式のボレックス・カメラを持って舞踏会に参加することになったのですが、そのときにこれを映画にする可能性を感じたのです。 アイズ・オン・ザ・プライズ』の黒人プロデューサー、マディソン・D・レイシーは「この映画がどんなもので、どんなことができるのかを見ていた」とリビングストンは言う。 「彼はアフリカ系アメリカ人の文化の複雑さを知っていた。 彼はゲイではない。 しかし、彼はその衝動に駆られたのです。 そして、その文化で起こっていることのエネルギーと意味を理解したんだ」。 ボールカルチャーにおける陰影や「読書」と、記号化したり数十人を演じたりする黒人の類似した慣習との類似性を指摘したのはレイシーで、彼はリビングストンにヘンリー・ルイ・ゲイツJr.の『記号化する猿』を読むように勧めたのだった。 一方、ナイジェル・フィンチは BBC のプロデューサーで、リビングストンの映像を見るためにニューヨークを訪れた。「あの時代、映像を送る方法はなかった」とリビングストンは私に言い、すぐに彼女が目指しているものを理解した。 「この映画が白人による白人のための作品であるという感覚は、歴史的なものではありません」と彼女は言う。 「それは真実というより、むしろ投影です。 パリは燃えている』をノンフィクションの文脈で見なければならない」と語った。 1993年にも同じようなスタンスで、タイムズ紙に「もし彼ら、つまりボールルームコミュニティの黒人や褐色のクィアの人たちが、自分たちについての映画を作ろうと思っても、それはできないでしょう」と語っています。 695>

これはおおむね正しいが、リビングストンの立場には注目すべき例外もある。 たとえば、マーロン・リッグスは、黒人でクィアの実験的ドキュメンタリー作家であり、『パリは燃えている』が公開されるまでに、人種、エイズ、クィア性について複数の作品を制作していた。 695>

リヴィングストンの白さは、彼女の性別が、男性ばかりの映画界でかろうじて乗り越えられる障害であることが証明されたとしても、この映画の製作に役立ったことを、彼女は自由に認めている。 パリから利益を得たのは誰かという議論は、彼女の相対的な特権と直接格闘することになるが、リビングストンの目には、それが現実の現象を誤解しているように映るのである。 「アメリカの階級を見ると、中流階級の人は中流階級にとどまる傾向があります。 労働者階級は、労働者階級のままである。 下層階級の人々は、下層階級のままである。 そして、金持ちは金持ちのままである。 パリは燃えている』が作り出した状況ではないのです」。 言い換えれば、彼女は映画で金持ちになったのではなく、すでに持っていたのと同じ利点を得たのだ。

この会話を苦痛にするのは、階級の特権という線である。 それは、有名になることと金持ちになることの違いである。この映画のおかげで、他の数人のクイーンたちと同様に有名になったペッパーが、93年にタイムズ紙に語ったように。 「カリフォルニアの雑誌には、私がミラマックスを訴えて何百万ドルも勝ち取ったとか、ダイアナ・ロスとロデオドライブでロールスロイスに乗って買い物をしているところを目撃されたとか書いてあった」と、当時44歳だったペッパーは語っている。 「しかし、私は本当に母と一緒にブロンクスに住んでいるだけなのです。 そして、ここから出たいと切に願っているんだ！」。 実の母親と一緒に住んでいながら、家の母親になるのは難しい」

この映画の功績は、そして、事後の不安にもかかわらず、パリで自分たちの多くを提供した女王たちの功績は、この映画自体がすでにこの緊張の多くと取り組んでいるように見えることです。 ホームレスであること、『ダイナスティ』などの番組が約束するライフスタイルを実現できないことなど、女王たちやその支持者が絶えず口にする現実は、このドキュメンタリー制作の核心にあるものでもある。 多くの点で、これはアイデンティティの特権と、その特権から排除された人々が特権に疑問を持ち、それを覆す方法を発見する物語である。 そして、そのおしゃべりは、観客と同様に、リビングストンにも、この映画の瞬間を振り返る機会を与えてくれます。 「この映画では、「私たちはどのように生き、どのように集うか」ということに重点を置いています。 Paris Is Burningがその証拠だ。

CORRECTION: この記事は、Paris Is Burning*の一部の被写体とその製作者との間の論争の性質を明らかにするために更新されました。

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