芸術写真

世界中の公共および個人のコレクションには何千枚もの重要な芸術写真がありますが、その大半は美術展を意識して作られたものではありません。 あるものは、新しいメディアで何ができるかのデモンストレーションとして、またあるものは、文書、記録、イラストレーションとして生まれ、後になってから美術品として見られるようになったのです。 日食を見るパリジャンたちを写したウジェーヌ・アジェ（1852-1927）の習作のように、現実の中に超現実を見出す写真もあれば、日食を見るパリジャンたちを写したウジェーヌ・アジェ（1852-1927）の習作のように、現実の中に超現実を見出すものもある。 また、イポリット・バヤール（1807-77）の「溺れる者の自画像」（1840）のように、フィクションを事実のように見せる写真の特性を生かした写真もある。 1839年に写真が発明されて以来、このメディアのアイデンティティと地位の問題は、その技術的起源に言及するのではなく、視覚芸術との関係によって議論されてきました。 写真が近代における独創的な発明であることを否定する人はほとんどいませんでしたが、多くの人は、写真を芸術と結びついた伝統的な価値観に対する脅威とみなしていました。 紳士」（知性と想像力を働かせる人々）と「作業者」（何も考えず機械的に仕事をする労働者）に象徴的に分かれる社会では、写真を作る機械は既存の社会秩序に対する挑戦だったのです。

紙の上の写真

1850年代には、ダゲレオタイプとカロタイプ（1841年にタルボットが重要な改良を加えた後の名称）が、ガラスネガを使って紙の画像を生成する湿式コロジオン写真に取って代わられました。 この写真は、一般にアルブミン（卵白）を塗布した紙にプリントされ、細部の鮮明さ、チョコレート色の色調、光沢のある表面が特徴である。 1850年代半ばになると、アマチュア、商業を問わず写真術が大ブームとなり、19世紀の写真家たちはその恩恵を存分に受けた。 紙媒体での写真撮影が解禁され、2つの新しいフォーマットが人気を博すようになったのです。 ステレオ写真（同じ被写体を少し離して撮影した2枚の画像を1枚のカードに並べて貼り付けたもの）は、専用のビューアーで見ると立体的な画像が得られるもので、被写体は教育的なものもありましたが、単に視覚効果を狙ったものや、滴り落ちるようなものも少なくありませんでした。 アルバムやカードの肖像としても知られるカルト・ド・ヴィジットは、名刺サイズの全身像で、被写体の特徴よりも服装に重点が置かれていた＜2498＞＜9280＞芸術としての写真への反対＜2498＞19世紀半ばに写真が普及し、写真に対する考え方が変化した。 1840年代から1850年代にかけてイギリスやフランスで行われたカロタイプの実践は、技術的にも美学的にも非常に高度な実験と成果を上げていました。 1850年代から60年代にかけて、写真の商業化と普及が急速に進むなか、写真が芸術となりうるという考えや、（社会的地位の低い）写真家が芸術家になりうるという考えは、一部の人々にとっては非常識なものに映ったようです。 1857年、美術評論家で歴史家のエリザベス・イーストレイクは、写真は賞賛されるべきだが、それは「事実」を扱う以上の気取りがない場合に限るという見解を示しています。 その数年後、フランスの詩人で批評家のシャルル・ボードレールは、商業写真を芸術の「最も致命的な敵」として糾弾しています。 1840年代半ばにベニスでダゲレオタイプを視覚的に使用した際、その自然への忠実さに驚嘆した影響力のある美術評論家ジョン・ラスキンは、後に写真について「芸術とは何の関係もなく、決してそれに取って代わることはない」と述べている。 (注：写真は風景画に新たな刺激を与え、個人の肖像画を制作する手段として肖像画にほぼ完全に取って代わろうとしていましたが、独立した表現形式としてはまだ認められていませんでした）

1860年代には、商業写真家の大半が、視覚情報のシャープさや完璧な印刷品質といった技術的品質を、写真画像の優位性を示すための手段として考えていました。 この技術的な優位性の概念は、プロの写真家になろうとする者にとって、写真は現実の芸術であることを意味しました。 しかし、このような正統派を否定し、写真は観念と現実を複雑に織り交ぜたものであると考えた人たちがいました。 その中でも最も有名なアマチュアは女性でした。 ジュリア・マーガレット・キャメロン（1815-79）です。 キャメロンは40代後半で写真を始め、その後10年間、美的な理由だけで膨大な作品を制作しました。 彼女は、微分焦点、衣装箱の服、時には小道具を使って、柔らかなエッジと暖色系の肖像画や人物研究を行い、後者は聖書や文学、寓話の題材から着想を得ています。 キャメロンの「自分こそが写真芸術だ」という信念はあまりにも大胆で、写真協会の展覧会に出品された作品の控えめな願望を裏切るような特異な実践だったため、彼女は写真界から、機材を正しく使うことができない不運な女性の変わり者としてみなされるようになったのです。 ピクトリアリズム」と呼ばれる国際的な運動の中心は、表現媒体としての写真を推進した、既存の写真協会やその技術的成果から「後継者」となった写真家たちでした。 ピクトリアリズムの写真は、グラフィックアートから借用した技術や効果によって特徴づけられています。 ピクトリアリズムの写真は、一般的に鮮明なネガ画像から作られますが、この硬質な現実からイメージを変換するために、しばしば大規模な暗室操作が行われます。 その結果、鮮やかな色調でプリントされ、柔らかく、ぼんやりとして夢のように見えるイメージは、文字通りの反応ではなく、美的な反応を引き起こすことを意図しています。 ピクトリアリズムの構図の多くは、アン・ブリッグマン（1869～1950）の写真「風のハープ」（1912）に見られるように、現代の象徴主義の高邁な芸術性を呼び起こすものでした。 (注：スティグリッツの妻ジョージア・オキーフ(1887-1986)や後輩のエドワード・スタイケン(1879-1973)もレンズを使った美術写真を積極的に支持し、美術館のコレクションにこの媒体を導入することに貢献しました)。 ニューヨークのカメラクラブに背を向けてフォト・セッションを設立したスティーグリッツは、雑誌『カメラワーク』を主宰し、自らを含めて当時国際的に制作されていた優れた写真芸術のショーケースを提供しました。 スティグリッツとカメラワークは、ピクトリアリズムを推進したのと同様に、ピクトリアリズムからの脱却においても重要な役割を果たしました。 1904年にはすでに、評論家のハートマン貞吉が『カメラワーク』に寄稿し、ピクトリアリズムのソフトエッジな美学に対する箔付けとして「ストレート・フォトグラフィー」という言葉を使っています。 1911年に『カメラワーク』に掲載されたスティグリッツの「厩舎」（1907）は、しばしば最初の近代写真と称される。 しかし、写真のストレートな美学が完全に実現されたのは、1917年に『カメラワーク』誌の最終号が発行されてからでした。 この号では、ポール・ストランド（1890-1976）の作品が特集され、大胆な絵画的幾何学と現代生活の主題を融合させた、今や彼の象徴ともいえる「ウォール街」（1915年）が掲載されました。 エドワード・ウェストン（1886-1958）は、写真の創造的な作業はもはや暗室で行われるのではなく、カメラでネガを露光する前に写真家が被写体を「プリビズ化」し、その構図を決めることにあるという考えを支持するようになりました。 1932年、ウェストンとアンセル・アダムス（1902-84）をメンバーとする、ストレート写真の普及を目的としたグループ「グループf/64」がカリフォルニアで結成されました。 ウェストンは抽象的な静物画やヌードを、アダムスは叙情的な風景ドキュメンタリー写真を発表し、数十年にわたってアメリカの写真芸術を支配してきました。 不満を抱えた芸術家たちは、紛争によってもたらされた伝統的価値観への信頼の危機を表現できる絵画表現方法を開発しようとした。 時間、空間、その他の抽象的な概念を取り入れた最初の非図形的な写真は、戦争中に制作され、この急進的な革新の精神は、1920年代以降の前衛芸術の制作に影響を及ぼしたのです。 民主主義的な意味合いを持つ近代技術として、写真は前衛芸術の場面で中心的な役割を果たすのに最適なものだったのです。 このメディアは、現在では一般的に「白黒」の銀塩プリントの形をとっているが、ドイツのダダでは、痛烈な社会批評の作品に使われ、例えば、ラウル・ハウスマン（1886-1971）、ハンナ・ホッホ（1889-1978）、ジョン・ハートフィールド（ヘルムート・ヘルツフェルド）（1891-1968）によるダダのフォトモンタージュなどがあり、ソ連では構成主義によって新しい社会に対する新しい絵画の方法が生み出された。 パリではマン・レイ（1890-76）のようなシュールレアリスムの芸術家たちによって、視覚的な冗談と潜在意識の探求のために、そして国際的にはモダニストたちによって、新しい芸術とデザインの形式を謳歌するために。 写真は、その現実性ゆえに、このような大きく異なる美的意図に適していたのです。 近代的な技術として、写真は近代的なもの、物質的なものを賛美しました。 機械的な記録装置として、写真は想像的なもの、非合理的なものに客観的な事実の重みを与えたのです。 ソ連やアメリカといったイデオロギー的に対立する国々において、少数ながら影響力のある前衛芸術家たちは、写真を現代における理想の視覚メディアと見なすようになりました。 それは、セレブリティのポートレートや広告、ファッションといった形で商業化されていたことも一因でした。 このような写真の地位に対する不安は、伝記作家や美術史家、学芸員も同じで、写真家がアーティストとして認められるために、写真家のキャリアにおける商業的な要素に目をつぶってきました。 1920年代のパリ・アヴァンギャルドを代表する写真家、マン・レイ、アンドレ・ケルテス（1894-1985）、ブラッサイ（1899-1984）がいずれも依頼を受けて制作したことは、今日よく知られている。 マン・レイはフィラデルフィアに生まれたエマニュエル・ラドニツキーで、1921年にパリに移住し、絵画、彫刻、映画、写真の分野で象徴的な革新者として際立った存在となった。 (注：エドワード・スタイケンも1911年に『Art et Decoration』誌に掲載したポール・ポワレのファッション・ガウンの有名な写真集で妥協したわけではない。) 今日、私たちは、エディトリアルやファッションの撮影によって彼の創造性が損なわれるとは考えていません。 時には、彼の有名なイメージ「Black and White」のように、依頼が創作に拍車をかけるようなこともありました。 (特に、チャールズ・シーラーによるフォードのリバールージュ自動車工場の写真をご覧ください)。 ロバート・キャパ（1913-54）、ラリー・バローズ（1926-71）、ドン・マッカリン（1935年生）、スティーブ・マッカリー（1950年生）などのカメラマンによる戦争写真でさえ、深い芸術性を持っている。 アーヴィング・ペン（1917-2009）やリチャード・アヴェドン（1923-2004）といった1950年代から60年代にかけてのアメリカを代表する商業ファッション写真家は、ファッション写真の商業性にもかかわらず、現代美術に大きな貢献をし、その過程でいくつかの新しい写真技法を開発しました。 ライフ』誌などの大衆誌の台頭と密接に関連し、人間の関心事を撮影した写真です。 その代表的な写真家がドロシア・ラング（1895-1965）とアンリ・カルティエ＝ブレッソン（1908-2004）で、彼らは世界各地でストリートフォトやフォトルポを撮影し、写真集を出版して大きな影響力を持ちました。 カルティエ＝ブレッソンの作品はリアリズムの手法で制作され、ストレートな写真と同様にシュルレアリスムの影響を受けていますが、20世紀後半、写真はモダニズムの正統派の中に位置づけられ、このことは曖昧にされました。 また、エド・ルシェ（1937年生）の写真集『Twentysix Gasoline Stations』（1962年）には、死神のような写真が収められています。 MoMAは1937年に重要な写真調査を実施し、1940年には写真部門を開設しましたが、芸術としての写真の地位はまだ確立されていなかったのです。 写真をモダニズムに同化させるのに最も効果的だったのは、1962年にMoMAの写真部門のキュレーターに就任したジョン・ザルコフスキー（1925-2007）でした。 ザルコフスキーによれば、正統的な写真は「ストレート」であり、その主題は民主的で、強い形式的要素を備えていた。 写真は想像の産物ではなく、強い個人的なビジョンを反映するために絵画的に構成された現実の断片だったのです。

学者のダグラス・クリンプによれば、写真が1839年に発明されたとすれば、それは1960年代と1970年代に発見されたにすぎません。写真、つまり本質としての写真そのものがそうなのです。 クリンプをはじめとする彼の仲間たちは、写真がアーカイブの引き出しから美術館の壁に移されることによって生じる理解の喪失を批判したのです。 こうした写真への批評的関心は、ピエール・ブルデューの『Un art moyen』（1965）、スーザン・ソンタグの『On Photography』（1977）、ロラン・バルトの『Camera Lucida』（1979）といったテキストとともに、必然的に写真の文化的地位をさらに向上させる役割を担ったのです。 バルトのテキストは、母親の「真の」イメージを探すという非常に痛烈な記述であり、写真を本質主義的に定義しようとする試みの最も影響力のある例と言えるかもしれません。 バルトはその著書の中で、見る者に傷のような感覚を与える写真の中の細部である「パンクタム」という考えを打ち出しました。 カメラ・ルシーダは、モダニズムの写真論と同様に、写真には他のすべての視覚メディアとは異なる独自の性質があることを示唆した。 興味深いことに、ウォーホル自身が1987年にロバート・メイプルソープ（1946-89）によって撮影されたポートレートは、2006年にクリスティーズで64万3200ドルで落札され、この時代の最も高価な写真の一つになっています。 そのアイデンティティは、写真に与えられた役割と用途に依存すると主張します。 この写真の理論化は、ポストモダニズムとして知られるモダニズムに対する現代の批判に属するものです。 (芸術を創造的な純粋性の領域に属するものではなく、社会的・政治的に関与するものとして再び捉えたいという願いから、学者たちは、1930年代にフランクフルト学派と結びついた評論家・哲学者であるヴァルター・ベンヤミンの著作に立ち戻ることになりました。 写真による複製はオリジナルの芸術作品の「アウラ」を破壊し、大衆はこのシミュラクルによって芸術を楽しむことができると主張するベンヤミンにとって、写真は文化的、ひいては政治的権力を国家社会主義者から切り離す可能性を象徴するものだったのです。 1980年代には、左翼の理論家たちが、写真が権力の行使にいかに関与してきたかという観点から、このメディアの歴史を再認識し始めた。 (権力とヌードについてはヘルムート・ニュートン（1920-2004）の作品を、ジェンダー問題についてはナン・ゴールディン（1953年生）の作品を参照してください）。 写真の客観性という概念は、ジャン・ボードリヤールをはじめとする学者や知識人の著作によってさらに損なわれ、彼らは、視覚メディアによって単に捉えられたり反映されたりするだけの、あらかじめ存在する現実という考え方に異議を唱えた。 1970年代まで、写真芸術は19世紀と20世紀初頭の象徴的なイメージと同一視されていました。 今日、それは過去35年ほどの間に作られた作品と識別されます。 この記事を書いている時点では、オークションで落札された写真の世界記録は、アンドレアス・グルスキー（1955年生）の「The Rhine II」（1999年）の430万ドルとなっています。 21世紀を迎えたわずか12年前の世界記録は、ギュスターヴ・ル・グレイ（1820-84）の『大波、瀬戸』（86万ドル）であった。 写真の価値が大幅に上昇したことは、写真がようやく芸術として認められたことの証として、しばしば引用されます。 (しかし、写真が芸術であると認識されるようになったのは、今回が初めてではありません。 現代が過去と異なるのは、情報がどのような形であれ、静止画や動画なしで伝えられることはほとんどなくなったことです。デジタル化された写真は、1839年のダゲレオタイプと同様に、現代の驚異なのです。 (注：アニメーション・アート、ビデオ・アートも参照のこと）

結論。 写真は芸術である

知的な茂みの一部を切り開くと、現在のコンセンサスは、写真は現実の作為的または意図的な瞬間を捉えており、この意図性が芸術の核を含んでいるということであるようです。 別の言い方をすれば、写真家の芸術とは、現実の一瞬をとらえ、それを興味深く、あるいは美しい画像に変える能力なのです。 その写真が何千回も複製され、「オリジナル」としての地位を失うことは重要ではありません。 二人の写真家が同じ画像を作成する可能性がないことが重要なのです。 いわば暗室で「制作」された「ピクトリアリズム」のイメージの芸術性はさらに保証されているのです。 写真が芸術であるかどうかを判断するプロセスは、絵画や彫刻が、時に考えられているほど純粋な芸術ではないことを思い起こさせる。 ブロンズ彫刻は何度も鋳造し直すことができ、ギリシャ彫刻に関する私たちの知識は、オリジナルのギリシャ像からではなく、ローマ時代の複製から得ています。 さらに、最高の美術館に飾られている絵画の10枚に1枚は、オリジナルではなく複製であると言われている。 結局のところ、カメラも暗室も薬品も、画家の筆や絵の具と大差はないのです。 写真家がイメージを創り出すための道具に過ぎないのです。

今日、ファインアート写真は、ニューヨークのメトロポリタン美術館（スティーグリッツ、スタイケン、ウォーカー・エヴァンス、フォードモーターカンパニーのコレクション）、ニューヨーク近代美術館（MOMA）（エドワード・スタイケン、ジョン・ザルコウスキー、ピーター・ガラシのコレクション）、グッゲンハイム美術館ニューヨーク（ロバート・メープルソープ コレクション）など世界中の多くの美術館で見ることができるようになっています。 シカゴ美術館（アルフレッド・スティーグリッツ・コレクション）、デトロイト美術館（アルベルト／ペギー・デ・サール・ギャラリー）、ロサンゼルス郡美術館（ウォリス・アネンバーグ写真部）、フィラデルフィア美術館（アルフレッド・スティーグリッツ、ポール・ストランドなど写真家の写真3万点）、ロンドンのヴィクトリア・アルバート美術館（1839年から現在まで50万点の画像）などがあります。