Biografia di Lee Bontecou
Infanzia e Istruzione
Lee Bontecou è nata a Providence, Rhode Island ed è cresciuta appena fuori New York City nella contea di Westchester. Suo padre, un ingegnere, costruiva alianti per i militari durante la seconda guerra mondiale. Sua madre, altrettanto industriosa, assemblava trasmettitori per sottomarini in una fabbrica di munizioni. L’esposizione al loro lavoro ha favorito in lei un fascino precoce per l’ingegneria e la meccanica dell’industria.
Le estati di Bontecou sono state trascorse in Nuova Scozia, dove la nonna materna viveva su una piccola isola. Lì ha osservato con grande piacere la diversità delle forme di vita specifiche della zona. Passava il suo tempo libero leggendo romanzi di fantascienza e studiando la vita marina. Da giovane, durante la seconda guerra mondiale e nel dopoguerra, vide la mescolanza di questi due interessi e l’impatto dello sviluppo industriale e tecnologico sulla natura. Questa dicotomia della natura contro la macchina sarà un tema duraturo nella sua lunga carriera artistica.
Bontecou ha studiato arte al Bradford Junior College nel Massachusetts per due anni. Nel 1952 si iscrive all’Art Students League di New York dove rimane fino al 1955. Inizialmente si è formata in pittura accademica, ma più tardi ha rivolto la sua attenzione alla scultura. Ha studiato sotto William Zorach, le cui sculture figurative astratte sono state una prima influenza compositiva. Trascorse l’estate del 1954 alla Skowhegan School nel Maine, dove imparò a saldare e successivamente iniziò a incorporarlo nelle sue sculture figurative.
Periodo iniziale
Nel 1956, Bontecou ricevette una borsa di studio Fulbright per studiare a Roma. Trascorse l’intero anno accademico sperimentando il suo mestiere nel tentativo di stabilire il suo stile distintivo. Come aspetto del suo studio, l’artista viaggiò periodicamente in Italia, studiando l’arte pubblica e l’architettura. Era particolarmente interessata all’architettura delle piazze italiane, alla scultura degli antichi greci e romani e all’antica arte etrusca che aveva ispirato Alberto Giacometti. Il suo lavoro di questo periodo, principalmente estensioni delle opere figurative astratte che aveva creato alla Art Students League, presentava forme animali, in particolare uccelli. I loro corpi fusi e allungati ricordavano le opere di Giacometti. Fu anche esposta all’arte dei futuristi italiani come Umberto Boccioni e alle opere di Alexander Calder. Divenne personalmente amica di Calder, la cui firma mobile influenzò senza dubbio le sue successive sculture mobili.
Nel 1957, mentre era ancora a Roma, Bontecou scoprì che la fiamma ossidrica che usava per saldare poteva produrre un ricco spruzzo di fuliggine nera quando l’ossigeno veniva spento. Quello stesso anno l’Unione Sovietica lanciò nello spazio il satellite Sputnik. La sua scoperta, in quel momento storico, cambiò la natura e la direzione del suo lavoro artistico. In seguito, continuò ad esplorare il potenziale apparentemente infinito di quello che lei chiamava “il nero” e produsse una serie di disegni di fuliggine che chiamò Worldscapes, paesaggi ultraterreni con forme simili a formazioni rocciose scoscese e cieli striati e striati catturati in grisaglia.
Bontecou tornò a New York nel 1958, prendendo residenza in un loft sopra una lavanderia a gettoni nell’allora industriale e depresso Lower East Side. Il lavoro su tela che aveva iniziato a Roma stava diventando sempre più grande e più assertivo. Continuò a sperimentare con le proprietà artistiche della fuliggine, i cui elementi residui sono al centro delle sue sculture della fine degli anni cinquanta. Nel 1959, il suo lavoro catturò l’attenzione dell’artista e critico d’arte Donald Judd, che divenne uno dei suoi primi sostenitori e considerò le sue sculture come primi prototipi minimalisti. Egli scrisse diversi saggi sul suo lavoro tra il 1960 e il 1965.
La residenza di Bontecou nel cuore della vecchia New York industriale le fornì un facile accesso a sacchi di lavanderia dismessi, nastri trasportatori e vari materiali scartati come rifiuti meccanici. Questi materiali trovati divennero parte integrante dei suoi rilievi murali dei primi anni sessanta. Come molti dei suoi contemporanei, fu attratta dalle proprietà formali di questi materiali di scarto. Li reimmaginò, fondendo l’industriale con l’organico e creando opere d’arte che emblematizzavano la contraddittoria era spaziale.
Bontecou ha descritto i suoi rilievi murali come, tra le altre cose, espressioni della sua rabbia verso la guerra. Le immagini post-belliche delle vittime dell’Olocausto che aveva visto da bambina le sono rimaste impresse fino all’età adulta e la sua angoscia nei confronti della guerra è stata ulteriormente alimentata dalla guerra del Vietnam, dalla guerra fredda e dagli innumerevoli conflitti in corso in tutto il mondo in quel periodo. Questa visione cinica era bilanciata da un certo ottimismo ispirato dall’espansione senza precedenti degli sforzi umani resi possibili dall’esplorazione dello spazio. Questi due stati emotivi contrastanti si riflettevano nelle sue sculture monumentali.
Nel 1960, Bontecou ebbe la sua prima mostra personale alla Leo Castelli Gallery di New York. La mostra fu ben accolta e generò un’effusione di lodi e interesse da parte di critici, collezionisti e curatori di musei. Poco dopo, è stata presentata nel numero di Art in America “New Talent” del 1960. Inoltre, è stata profilata in numerosi periodici che vanno da Time e Life a Vogue, Mademoiselle e Cosmopolitan. Fu anche inclusa nella storica mostra di Ugo Mulas, New York: The Art Scene, dove il suo lavoro era esposto accanto a quello di artisti affermati come Jasper Johns, Roy Lichtenstein e Andy Warhol.
Non solo Bontecou era l’unica artista donna rappresentata dalla Castelli Gallery in quel periodo, ma era anche una delle poche donne artiste a ricevere un’attenzione sostanziale nel contesto più ampio della scena artistica iper-mascolina di New York di quel periodo. Il suo genere e l’ampio riconoscimento che ottenne fecero anche di Bontecou una favorita nei circoli dell’arte femminista, anche se non si è mai definita un’artista “femminista” in sé. In ogni caso, molti critici e curatori hanno insistito nel discutere i suoi rilievi murali, con i loro vuoti neri, in termini femministi. Per esempio, si pensava che i buchi neri rappresentassero bocche o vagine. Lei resistette a queste associazioni e sottolineò costantemente che la sua intenzione nell’uso dei vuoti neri era di evocare il mistero e una gamma di risposte emotive all’ignoto, al meraviglioso e al sublime. L’interpretazione femminista fu ulteriormente contestata dallo scrittore, professore e critico d’arte Dore Ashton che, in un saggio del 1962, insistette sul fatto che i caratteristici buchi neri di Bontecou fossero indicativi della distruzione, “come guardare giù per la canna di una pistola”.
Anche se non si affiliò mai a nessun movimento specifico, Bontecou ebbe un enorme rispetto e ammirazione per gli artisti dell’Espressionismo astratto. Apprezzava sia la loro libertà espressiva che il fatto che, apparentemente, non erano vincolati alla teoria. La libertà artistica e la capacità di sperimentare erano due delle considerazioni più importanti per lei e, nei primi anni sessanta, esplorò le possibilità di altri media, compresa la litografia, uno dei cui risultati fu la serie litografica del 1963-1964 intitolata Stones. Più o meno nello stesso periodo, Bontecou determinò che le sue composizioni avevano bisogno di materiali più leggeri per produrre gli effetti desiderati; così iniziò a usare materiali come la seta, il legno di balsa e, più tardi, la plastica formata sotto vuoto.
Periodo maturo
Nel 1962, Rachel Carson scrisse il suo trattato sull’ambiente Silent Spring, un commento controverso sullo stato dell’ambiente che risuonò intensamente con la Bontecou amante della natura. Ispirata dalle preoccupazioni politiche e ambientali contemporanee, ha spostato la sua attenzione su forme più naturali e organiche. Attribuisce questo cambiamento nella traiettoria del suo lavoro anche a importanti cambiamenti nella sua vita personale: nella primavera del 1965, sposò il collega Bill Giles e poco dopo diede alla luce sua figlia, Valerie. Insieme a un’altra coppia, Giles e Bontecou acquistarono un appezzamento di terreno nella Pennsylvania rurale. Era sempre stata una naturalista nel cuore e il suo amore per la natura si riaccese in questo ambiente di campagna. Le forme che la ispiravano erano fortemente evocative della vita biologica – prevalentemente pesci, piante e fiori. Ha integrato le osservazioni naturali con la sua immaginazione e ha creato rappresentazioni alterate di flora e fauna.
Nel 1971, Bontecou ha accettato una posizione di facoltà al Brooklyn College, dove ha insegnato ceramica e scultura per 20 anni mentre continuava a creare opere d’arte nel suo granaio. Lo stesso anno ha esposto i suoi pesci e fiori di plastica alla galleria Leo Castelli. L’accoglienza delle sue strane forme ibride fu scarsa e precipitò la sua decisione non solo di lasciare la galleria, ma anche di abbandonare lo stesso volubile mondo dell’arte newyorkese, un mondo che lei sentiva attaccato allo status quo, preferendo apparentemente i rilievi murali che aveva prodotto all’inizio della sua carriera piuttosto che incoraggiare la sua esplorazione e sviluppo come artista. La mostra alla Castelli Gallery sarebbe stata la sua ultima personale per molti anni.
Lavoro attuale
Nel 1993, Elizabeth A. T. Smith, allora curatrice del Museum of Contemporary Art di Los Angeles, organizzò una mostra che includeva una serie di disegni e sculture di Bontecou degli anni sessanta. Il successo di questa mostra riaccese l’interesse per il suo lavoro. Artista e curatore hanno continuato a corrispondere e Bontecou ha invitato Smith a visitare il suo ritiro rurale.
Lo stesso anno, a Bontecou è stata diagnosticata l’anemia aplastica, una malattia pericolosa per la vita che l’ha sottoposta a ricoveri e trasfusioni di sangue ogni tre giorni. Si è ripresa nel 2000 e ha iniziato a collaborare con Smith per una mostra retrospettiva, inaugurata nel 2004. Era la prima volta in 30 anni che il suo lavoro veniva mostrato pubblicamente. Continua a lavorare nel suo granaio in Pennsylvania.
L’eredità di Lee Bontecou
La persistente sperimentazione di Bontecou, il suo uso di tecniche e materiali non tradizionali, la distingue dagli altri artisti del periodo e, in particolare, dagli espressionisti astratti, che si affidavano ancora in gran parte a materiali e processi convenzionali nonostante il loro rifiuto della rappresentazione oggettiva.
Artisti come Eva Hesse e Donald Judd, che facevano parte della generazione successiva, citano il suo lavoro come profondamente influente. Infatti, fu Judd a proclamare che le sue sculture basate sulla fuliggine erano prototipi della scultura minimalista. Artisti contemporanei come Nancy Grossman, Petah Coyne, Arlene Schechet e Robert Gober indicano Bontecou come influente per le loro installazioni. Kiki Smith, che vide diverse sculture di Bontecou quando era ancora al liceo, disse notoriamente dell’anziana artista: “È diventata importante per la sua assenza. Come artista donna che ce l’aveva fatta, è arrivata a rappresentare un modello di come fuggire, come lasciare il mondo dell’arte e continuare a lavorare, cosa a cui penso continuamente”
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