Lee Bontecou életrajza

Gyermekkor és oktatás

Lee Bontecou a Rhode Island-i Providence-ben született, és New York City mellett, Westchester megyében nőtt fel. Édesapja, aki mérnök volt, a második világháború alatt vitorlázórepülőket épített a hadsereg számára. Édesanyja, aki ugyanilyen szorgalmas volt, tengeralattjárók jeladóit szerelte egy lőszergyárban. Az ő munkájuknak való kitettség táplálta benne a mérnöki tudományok és az ipar mechanikája iránti korai vonzódást.

Bontecou nyarait Új-Skóciában töltötte, ahol anyai nagyanyja egy kis szigeten élt. Ott nagy élvezettel figyelte a területre jellemző életformák sokféleségét. Szabadidejét sci-fi regények olvasásával és a tengeri élővilág tanulmányozásával töltötte. Fiatalon, a második világháború alatt és a háború utáni időszakban is látta e két érdeklődési kör keveredését, valamint az ipari és technológiai fejlődés természetre gyakorolt hatását. A természet és a gép kettőssége hosszú művészi pályafutása során állandó témává vált.

Bontecou két évig a massachusettsi Bradford Junior College-ban tanult művészetet. 1952-ben beiratkozott a New York-i Art Students League-be, ahol 1955-ig maradt. Kezdetben akadémikus festészetben képezte magát, de később a szobrászat felé fordult. William Zorachnál tanult, akinek absztrakt figuratív szobrai korai kompozíciós hatást gyakoroltak rá. 1954 nyarát a Maine állambeli Skowhegan Schoolban töltötte, ahol hegesztést tanult, és ezt követően kezdte beépíteni figuratív szobraiba.

Korai időszak

Bontecou 1956-ban Fulbright-ösztöndíjat kapott, hogy Rómában tanuljon. Az egész tanévet azzal töltötte, hogy kísérletezett a mesterségével, és megpróbálta kialakítani saját, jellegzetes stílusát. Tanulmányai részeként a művésznő rendszeresen utazott Olaszországban, ahol a köztéri művészetet és az építészetet tanulmányozta. Különösen az olasz piazzák építészete, az ókori görögök és rómaiak szobrászata, valamint az Alberto Giacomettit megihlető ókori etruszk művészet érdekelte. Ebből az időszakból származó munkáiban, amelyek elsősorban az Art Students League-ben készített absztrakt figuratív műveinek folytatásai voltak, állati formák, különösen madarak szerepeltek. Öntött, hosszúkás testük Giacometti műveire hasonlított. Az olasz futuristák, például Umberto Boccioni művészetével és Alexander Calder munkáival is kapcsolatba került. Személyesen ismerkedett meg Calderrel, akinek jellegzetes mobiljai kétségtelenül hatással voltak későbbi mobilszobraira.

1957-ben, még Rómában, Bontecou felfedezte, hogy a hegesztéshez használt forrasztólámpa az oxigén kikapcsolásakor fekete korom gazdag permetét képes előállítani. Ugyanebben az évben a Szovjetunió fellőtte a Szputnyik műholdat az űrbe. Felfedezése a történelemnek ebben az időszakában megváltoztatta művészetének jellegét és irányát. Ezt követően kitartóan kutatta az általa “feketének” nevezett anyag végtelennek tűnő lehetőségeit, és egy sor koromrajzot készített, amelyeket Worldscapes (Világképek) néven emlegetett, másvilági tájképeket, amelyeken sziklaalakzatokra emlékeztető formák és csíkos, csíkos, grisaille-ben megörökített égbolt látható.

Bontecou 1958-ban tért vissza New Yorkba, és egy mosoda feletti tetőtérben foglalt lakást az akkoriban iparosodott és depressziós Lower East Side-on. A Rómában elkezdett vászonmunkái egyre nagyobbak és magabiztosabbak lettek. Tovább kísérletezett a korom művészi tulajdonságaival, amelynek maradványelemei az 1950-es évek végén készült szobrainak középpontjában állnak. 1959-ben munkái felkeltették Donald Judd művész és műkritikus figyelmét, aki az egyik legkorábbi támogatója lett, és szobrait a korai minimalizmus prototípusainak tekintette. Számos esszét írt munkásságáról 1960 és 1965 között.

Bontecou lakhelye a régi ipari New York szívében könnyű hozzáférést biztosított számára a kidobott szennyestasakokhoz, futószalagokhoz és különböző, gépi hulladékként kidobott anyagokhoz. Ezek a talált anyagok az 1960-as évek elején készült faldomborműveinek szerves részévé váltak. Sok kortársához hasonlóan őt is vonzották ezeknek az eldobott anyagoknak a formai tulajdonságai. Újragondolta őket, egyesítette az ipari és az organikus elemeket, és olyan műalkotásokat hozott létre, amelyek az ellentmondásos űrkorszakot emblematizálták.

Bontecou faldomborműveit többek között a háborúval szembeni dühének kifejezéseként írta le. A háború utáni képek a holokauszt áldozatairól, amelyeket gyermekkorában látott, jócskán megmaradtak benne felnőttkoráig, a háborúval kapcsolatos szorongását pedig tovább táplálta a vietnami háború, a hidegháború és az akkoriban világszerte zajló számtalan konfliktus. Ezt a tartósan cinikus szemléletet ellensúlyozta egyfajta optimizmus, amelyet az űrkutatás által lehetővé tett példátlanul kiterjedt emberi törekvések inspiráltak. Ez a két ellentétes érzelmi állapot tükröződött monumentális szobraiban.

1960-ban Bontecou első önálló kiállítását a New York-i Leo Castelli Galériában rendezte meg. A kiállítás jó fogadtatásban részesült, és a kritikusok, gyűjtők és múzeumi kurátorok részéről dicsérő szavakat és érdeklődést váltott ki. Nem sokkal később az Art in America 1960-as “New Talent” című számában szerepelt. Emellett a Time-tól és a Life-tól kezdve a Vogue-ig, a Mademoiselle-ig és a Cosmopolitanig számos folyóiratban szerepelt. Ugo Mulas mérföldkőnek számító New York című kiállításán is szerepelt: The Art Scene című kiállításon, ahol művei olyan elismert művészek mellett voltak láthatóak, mint Jasper Johns, Roy Lichtenstein és Andy Warhol.

Nemcsak Bontecou volt az egyetlen női művész, akit a Castelli Galéria képviselt abban az időben, hanem azon kevés női művészek egyike is, akik jelentős figyelmet kaptak a korszak hiper-maszkulin New York-i művészeti életének tágabb kontextusában. Neme és az általa kivívott széles körű elismerés Bontecou-t a feminista művészeti körök kedvencévé is tette, bár ő maga sosem nevezte magát “feminista” művésznek. Ettől függetlenül sok kritikus és kurátor ragaszkodott ahhoz, hogy a fekete ürességekkel teli faldomborműveit feminista fogalmakkal tárgyalja. A fekete lyukakról például azt gondolták, hogy szájakat vagy vaginákat ábrázolnak. A művésznő ellenállt ezeknek az asszociációknak, és következetesen hangsúlyozta, hogy a feketére festett üregek használatával az volt a szándéka, hogy titokzatosságot és az ismeretlenre, a csodálatosra és a magasztosra adott érzelmi válaszok széles skáláját idézze fel. A feminista értelmezést tovább támadta Dore Ashton író, professzor és műkritikus, aki egy 1962-es esszéjében ragaszkodott ahhoz, hogy Bontecou jellegzetes fekete lyukai a pusztulást jelzik, “mintha egy pisztoly csövébe néznénk”.

Bár soha nem kötötte magát egyetlen konkrét mozgalomhoz sem, Bontecou óriási tiszteletet és csodálatot érzett az absztrakt expresszionista művészek iránt. Nagyra értékelte mind a kifejezési szabadságukat, mind azt a tényt, hogy látszólag nem kötődtek az elmélethez. A művészi szabadság és a kísérletezés képessége volt számára a két legfontosabb szempont, és az 1960-as évek elején más médiumok, köztük a litográfia lehetőségeit vizsgálta, amelynek egyik eredménye az 1963 és 1964 között készült Kövek című litográfiai sorozat volt. Nagyjából ugyanebben az időben Bontecou megállapította, hogy kompozícióihoz könnyebb anyagokra van szükség, hogy az általa kívánt hatást érje el; így olyan anyagokat kezdett használni, mint a selyem, a balsafa, később pedig vákuumformázott műanyag.

Érettségi időszak

1962-ben Rachel Carson megírta környezetvédelmi értekezését, a Csendes tavaszt, amely ellentmondásos kommentár a környezet állapotáról, és erősen rezonált a természetszerető Bontecou-ra. A kortárs politikai és környezetvédelmi aggodalmak által inspirálva a hangsúlyt a természetesebb, organikusabb formákra helyezte át. Munkásságában bekövetkezett változást a magánéletében bekövetkezett jelentős változásoknak is tulajdonítja: 1965 tavaszán feleségül ment művésztársához, Bill Gileshoz, és nem sokkal később megszületett lánya, Valerie. Egy másik házaspárral együtt Giles és Bontecou vásároltak egy földterületet Pennsylvania vidéki részén. A nő szíve mélyén mindig is természettudós volt, és a természet iránti szeretete ebben a vidéki környezetben újra fellángolt. Az őt inspiráló formák erősen a biológiai életet – elsősorban a halakat, a növényeket és a virágokat – idézték fel. A természeti megfigyeléseket integrálta képzeletével, és a növény- és állatvilág megváltozott ábrázolásait hozta létre.

1971-ben Bontecou elfogadta a Brooklyn College tanári állását, ahol 20 éven át kerámiát és szobrászatot tanított, miközben pajtájában továbbra is alkotott. Ugyanebben az évben a Leo Castelli Galériában állította ki plasztikus halait és virágait. Furcsa, hibrid formáinak fogadtatása nem volt kielégítő, ami arra a döntésre késztette, hogy ne csak a galériát hagyja ott, hanem magát a szeszélyes New York-i művészvilágot is, amelyről úgy érezte, hogy ragaszkodik a status quóhoz, és látszólag inkább a pályája elején készített faldomborműveket kedveli, minthogy bátorítsa felfedezését és művészi fejlődését. A Castelli Galériában rendezett kiállítás hosszú évekig az utolsó önálló kiállítása volt.

A jelenlegi munkássága

1993-ban Elizabeth A. T. Smith, a Los Angeles-i Museum of Contemporary Art akkori kurátora egy olyan kiállítást szervezett, amely Bontecou számos, az 1960-as években készült rajzát és szobrát tartalmazta. A kiállítás sikere újra felkeltette az érdeklődést munkássága iránt. A művész és a kurátor továbbra is leveleztek, és Bontecou meghívta Smith-t, hogy látogasson el vidéki menedékhelyére.

Még ugyanebben az évben Bontecou-nál aplasztikus anémiát diagnosztizáltak, egy életveszélyes betegséget, amely miatt háromnaponta kórházi kezelésre és vérátömlesztésre kényszerült. 2000-ben felépült, és elkezdett együttműködni Smith-szel egy retrospektív kiállításon, amely 2004-ben nyílt meg. Ez volt az első alkalom 30 év után, hogy munkáit nyilvánosan bemutatták. Továbbra is pennsylvaniai pajtájában dolgozik.

Lee Bontecou öröksége

Bontecou kitartó kísérletezése – a nem hagyományos technikák és anyagok használata – megkülönböztette őt a korszak többi művészétől és különösen az absztrakt expresszionistáktól, akik az objektív ábrázolás elutasítása ellenére még mindig nagyrészt a hagyományos anyagokra és eljárásokra támaszkodtak.

Olyan művészek, mint Eva Hesse és Donald Judd, akik a következő generációhoz tartoztak, munkásságát nagy hatásúnak nevezik. Valójában Judd volt az, aki azt hirdette, hogy koromalapú szobrai a minimalista szobrászat prototípusai. Olyan kortárs művészek, mint Nancy Grossman, Petah Coyne, Arlene Schechet és Robert Gober rámutatnak, hogy Bontecou hatással volt installációs műveikre. Kiki Smith, aki még középiskolás korában látta Bontecou több szobrát, a következőket mondta az idősebb művészről: “A távollétével vált fontossá. Mint olyan művésznő, akinek sikerült, ő lett a modellje annak, hogyan lehet menekülni, hogyan lehet elhagyni a művészvilágot és tovább dolgozni, amire állandóan gondolok.”

.