A térképek meghatározzák a helyek és tárgyak közötti térbeli kapcsolatokat. Útbaigazítják utazásainkat és irányt szabnak nekünk. Térképezik a tájékozódási pontokat, ahogyan központosítjuk magunkat, megrajzoljuk útvonalainkat és úti céljainkat, és nélkülük eltévednénk és iránytalanok lennénk. Az Alzheimer-kórban szenvedők számára azonban a memóriához való hozzáférés pusztító kihívássá válik, mivel az agy kognitív térképei károsodnak. Egyes betegek számára azonban a fényképes képek vizuális katalizátorokká válhatnak az elveszett emlékek újrafelfedezésében.

A néhai Emma Amos (1937. március – 2020. május) művész munkásságának vizsgálata családi fényképek felhasználásán keresztül feltárja, milyen fontos szerepet játszik az emlékezet a munkásságában. Amikor Amos májusban az Alzheimer-kórral kapcsolatos komplikációk következtében elhunyt, lánya, India a Twitteren megosztotta az édesanyjáról szóló emlékek fonalát, beleértve a gyakorlatáról, hatásairól és gonosz humorérzékéről szóló történeteket. Emma Amos aprólékosan katalogizálta családi fotóit is, és örökölte George Shivery fotográfus képkatalógusát, aki az 1930-as és 1940-es években dokumentálta a feketék életét az amerikai délen. E régi fényképek közül számos meglepő módon bekerült a művész munkásságába.

A “Will You Forget Me?” című önarcképen. (1991) című képen Amos az égbe zuhanva ábrázolja magát, miközben a feje fölött az édesanyjáról készült nagyméretű, bekeretezett képbe kapaszkodik. Az elszigetelt képet egy teadélutánon készült csoportképből vágták ki, amely akkor készült, amikor édesanyja 16 éves volt. Ahogy Amos a festményen leereszkedik, tekintete nem a döbbenet vagy a félelem jele, hanem határozott, és egyenesen a nézőre irányul. Amennyire a mű a végzetbe való leereszkedést közvetíti, annyira az alany tekintete a festménybe rántja a nézőt, és váltakozva egy fontos kérdést tesz fel: Kire fogsz emlékezni?

Amos a fényképes megőrzés használata azt sugallja, hogy fontos funkciója a mnemotechnikai eszköz, és a művének újbóli megtekintése a közelmúltban elhunyt művésznő halála után a saját emlékezetvesztését sejteti. Egy 1995-ös interjúban, amelyet Bell Hooks írónővel készített az Art on My Mind című könyv számára, Amos azt állítja, hogy a fotográfia felhasználható az emlékezet kiváltására és manipulálására. Ahogy a művész kifejtette hooksnak: “Egy fénykép elmondhatja neked, hogy 1947-ben a tengerparton álltál az anyáddal és a bátyáddal. A festészet lehetőséget ad a művésznek, hogy manipulálja a hátteret, feltöltse a színeket, textúrát adjon hozzá. A fényképek és a festészet kombinálása olyan érzéket használ, amit nem is nagyon tudom, hogyan fogalmazzak meg. Olyan emlékeket manipulál, amelyek valóságosak, mert megfestve, lefényképezve vannak”.

A manipulációnak ezt a folyamatát a zuhanás metaforikus érzésével kombinálva arra is utal, hogy emlékezetünk alakíthatóságát az idő is befolyásolja. “Semmi sem állandósult” – mondja Amos – “Ez a dolog a fluxusról szól”. Ez a téma a festmények értelmezését is befolyásolja. A mozgásban lévő alakok ábrázolásával a kontextus dinamikussá válik, ami megnyitja a művet az idő múlásával történő fejlődésre.

A nyolcvanas években Amos kritikusan vizsgálni kezdte pályája alakulását. Az 1981-es “Preparing for a Face Lift” című önarcképe a New York-i művészvilág szellemes feltárása, amelyet egy plasztikai sebész tollának önfeledt humorával ábrázol. E komikus fátyol alatt Amos olyan fiatal nőként térképezi fel életét, aki a fekete intelligenciának kitéve nőtt fel Grúziában, Londonban tanult, majd New Yorkba költözött, ahol délvidéki fekete nőként hamar marginalizálódott. A New York-i Spiral Collective legfiatalabb és egyetlen női tagjaként Amos gyakran érezte magát másnak férfi társai és a korára és nemére vonatkozó reduktív felfogásuk miatt.

A mű Amos 1982-ben a Heresies című feminista folyóiratban megjelent esszéjéhez készült. A “Some Do’s and Don’ts for Black Women Artists” című esszé a New York-i művészeti ökoszisztéma szatirikus, mégis markáns kritikája, amelyet a rendszer veteránjának magabiztosságával fogalmazott meg: “Ne panaszkodj, hogy fekete női művész vagy a 80-as években. Sokan, feketék és fehérek egyaránt, azt gondolják, hogy téged úgy alakítottak, hogy beleférj a turnstyle résébe – egy egyszerű jelképes baba”.”

Ezek a kinyilatkoztatások jelentősen befolyásolták a munkásságát, és arra késztették, hogy elforduljon a vele mint fekete női művésszel szemben támasztott elvárásoktól. Ekkor már eltávolodott a legismertebb színes, figuratív munkáitól, és a festészetet, a fotográfiát és a saját készítésű textíliákat kombinálta a feketeség, a nők és a cselekvőképesség erejéről szóló nyilatkozatokban.

Egyik korábbi műtermi asszisztense, jc lenochan meséli nekem: “A fekete test védelmére és a feketeség kulturális megőrzésére, mint történelemre és a méltányosságért folytatott mozgalomra helyezte a hangsúlyt. Felkarolta a művészeti nők következő generációját, és vágyott a sikerükre.”

Amos és sok fekete női művész számára, akik az 1960-as és 1980-as évek között alkottak, a hegemón esztétika által meghatározott út a sikerhez megfoghatatlan volt. “Nagyon aggódott amiatt, hogy hol kellene lennie a munkájának, és hol volt a betegsége előtt” – folytatja Lenochan e-mailben – “gyakran osztotta meg csalódottságát, hogy mindezeket az eredményeket elérte, de ami igazán számított neki, az a nagy múzeumi gyűjteményekben való elismerés volt, a műteremleltár felett.”

Lenochan azt is megjegyezte, hogy a kurátorok és a jelenlegi galériája, a RYAN LEE közötti együttműködés fontos katalizátora volt a munkásságának fokozott tudományosságának, amelyet olyan kiállítások emeltek ki, mint a Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power és We Wanted a Revolution: Fekete radikális nők, 1965-85. A RYAN LEE Galéria egyéni kiállításai mellett 2021-ben a Georgia Egyetem Georgia Museum of Art is otthont ad Amos 60 éves pályafutását felölelő retrospektív kiállításának.

A legerősebb térkép, amelyet Amos ránk hagyott, talán a közeli barátokról és művészeti munkatársakról készült 48 akvarellportréból álló, “The Gift” (1990-1994) című sorozat. Ez a gyűjtemény eredetileg a művésznő közeli barátnőinek ajándékaként készült a lányának, Indiának. A portrék azok előtt az erőteljes nők előtt tisztelegnek, akik az 1970-es és 1980-as években a fekete kreativitást olyan kollektívákon keresztül támogatták, mint a “Where We At” és a Linda Goode Bryant által alapított, nagy hatású Just Above Midtown Gallery (JAM).

Az “Ajándék” az erő fontos megerősítése és a hála megidézése a fekete nőkért, mint a közösség erőteljes támaszaiért.

A hála e gesztusa visszaköszön abban az utolsó tanácsban, amelyet Amos a fekete női művészeknek adott Heresies című esszéjében: “Legyetek hálásak és kiáltsatok “Halleluja!” -t! Kereskedők, ügynökök és haverok, akik a JAM-nek dolgoznak. Szerelmesek, férjek, gyerekek, mecénások és barátok … A ‘do praise’ lista folytatódik.”